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Robbe Grosse sull’erotismo – Umberto Saba

Dopo aver parlato in lungo e in largo del I secolo, grazie a Lucrezia e alla sua analisi della personalità di Ovidio ci riaddentriamo nel Novecento, analizzando l’espressione poetica erotica di Umberto Saba.

Abbiamo già parlato di un grandissimo poeta del Novecento, cioè Montale; qui ci troviamo però su un livello profondamente diverso. L’esperienza di Saba era infatti visibilmente distante dalla poesia coeva: disinteressato alle avanguardie (il suo tempo coincide con quello del Futurismo), il poeta triestino si ricollegava direttamente alla tradizione letteraria da Petrarca a Leopardi, saltando addirittura la lezione simbolista. Ciò che colpisce maggiormente nella produzione di Saba è sicuramente l’utilizzo di un linguaggio molto semplice, mai scarno, ma sicuramente meno prezioso e ricercato dei suoi contemporanei, addirittura quasi all’opposto se si pensa alla poesia di poco precedente alla sua come quella dannunziana.

Non ci sono civetterie letterarie né ostentazione prosastica: allo stile Saba aderisce intimamente, nel proprio linguaggio cerca di trovare e far emergere la verità istintuale e inconscia. Non gioca con i propri strumenti di tecnica poetica, ma li usa con l’unico scopo di scavo esistenziale. La poesia di Saba è incentrata sul dato autobiografico, sui profondi dissidi psichici del poeta, che fu malato di nevrastenia e si sottopose a terapia psicoanalitica. Tra tutte le opere scritte da Saba, ci soffermeremo in questa sede sul Canzoniere e principalmente sulla prima parte di esso (1900 – 1920) analizzando alcune poesie contenute in Casa e Campagna (1909 – 1910) e Trieste e una donna (1910 – 1912).

In Casa e Campagna troviamo la poesia “A mia moglie” che Saba stesso adora, in nessun’altra infatti lo troviamo così spontaneo e gioviale. Il poeta intuisce il rapporto di identità che esiste tra la moglie e “tutte le femmine di tutti i sereni animali”, la scoperta svela l’unità della natura che accomuna in un’unica soluzione ogni essere vivente. Il poeta costruisce il testo come una favola o come una preghiera.
Il lessico si mantiene ancorato al livello quotidiano su una trama di vocaboli colloquiali, rari infatti sono i termini di uso letterario.
C’è da premettere che l’erotismo poetico di Saba non ha nulla a che vedere con quello che abbiamo analizzato fino ad ora. Non si tratta di spudorati riferimenti sessuali, di doppi sensi neanche troppo velati. È appena accennato, trattato con familiarità e pacatezza. Non ci sono strani fluidi, fiori che si aprono, caverne da esplorare: tutti i topoi della poesia erotica con Saba crollano. Possiamo forse definire la poetica erotica di Saba come più sentimentale, rispetto alla prorompente e sessuale poetica del genere.

Non ci sono fughe d’amore, amanti nascoste, al centro della sua poesia erotica c’è sempre sua moglie: Carolina Woelfer, conosciuta nei suoi versi come Lina.

Saba giudica A mia moglie “una delle più belle e ispirate liriche della prima metà di questo secolo”. Il poeta paragona la donna a tanti animali (la pollastra, la cagna, la giovenca, la coniglia, la rondine, la formica, la pecchia) mettendo in risalto le qualità di lei più schiette ed essenziali.

In Storia e cronistoria del Canzoniere in cui Saba commenta la sua opera letteraria scrivendo in terza persona dice a proposito di questa poesia:

“Diremo di più: se di questo poeta si dovesse conservare una sola poesia, noi conserveremmo questa. Altre più belle poesie egli scrisse, più complesse, più seducenti, forse anche più perfette; ma in nessuna – crediamo – la nativa spontaneità della sua vena zampillò da una sorgente più profonda. Giacomo Debenedetti parla della «sensualità quasi animalesca» colla quale sono portati i paragoni. Non si tratta di sensualità animalesca, forse nemmeno di sensualità, in nessun caso di sola sensualità (ma quando il Debenedetti scrisse il suo primo saggio sul Nostro era vergognosamente giovane: aveva 22 o 23 anni). La poesia fa pensare piuttosto ad un improvviso ritorno all’infanzia; un ritorno però che non esclude la contemporanea presenza dell’uomo. […] Il poeta, come il fanciullo, ama gli animali, che, per la semplicità e nudità della loro vita, ben più degli uomini, obbligati da necessità sociali a continui infingimenti, «avvicinano a Dio», alle verità cioè che si possono leggere nel libro aperto della creazione. Un giorno – e fu un bel giorno – Saba deve aver sentito con acuta gioia e tenera commozione, le identità che correvano fra la giovane donna che gli veniva accanto e gli animali della campagna dove allora abitava.”

Dunque in A mia moglie Saba mette in risalto la regalità della donna e la paragona a svariate femmine di animale: sia chiaro, mai in modo volgare, ma decantando le qualità di ogni specie che si sublimano in Lina. Lina allora è “giovane e bianca pollastra” che incede superba con voce dolcissima, ma è anche una “gravida giovenca” libera e festosa che si lamenta alla ricerca di un dono. Ora, fosse stato qualcun altro, avrei interpretato il dono come una chiara allusione sessuale, ma in questo caso credo che con “il mio dono t’offro quando sei triste” vada oltre l’organo sessuale, indicando invece comprensione, affetto, fiducia. Lina diventa poi “lunga cagna” dolce, ma infervorata. Tra tutti gli animali che Saba cita nel componimento, sicuramente l’accostamento più sessuale è con la coniglia. “Pavida coniglia” viene infatti chiamata Lina. I conigli sono il simbolo della sfrenatezza sessuale. Nella stessa strofa si allude anche agli angoli bui e al partorire, indicando molto probabilmente un atto sessuale, al buio come quello dei conigli, che si accoppiano normalmente di notte e un successivo concepimento.
La strategia riproduttiva dei conigli è di tipo “r” conosciuta come riproduzione indefinita che li accomuna anche a lepri, pesci, rettili e batteri. La coniglia ha due uteri. Se uno dei due è già pieno, durante gli accoppiamenti effettuati quando la coniglia è già incinta, l’ovulo fecondato si insedia in quello ancora disponibile; gli ovuli inoltre possono spostarsi durante l’amplesso in modo da essere fecondati anche quando entrambi gli uteri sono occupati, provocando due gravidanze. In più il coniglio femmina inizia a essere feconda in giovane età, si riproduce per otto mesi all’anno, e ha gravidanze brevi, di circa 30 giorni. Sicuramente tutte le coniglie sono pavide, ed è lampante il perché Saba abbia usato proprio la coniglia per parlare di gravidanze e accoppiamenti.
Viene poi ancora paragonata alla rondine e alla formica, la lirica si conclude in una conferma del grande sentimento d’amore tra Saba e Lina:

“E così nella pecchia
ti ritrovo, ed in tutte
le femmine di tutti
i sereni animali
che avvicinano a Dio;
e in nessun’altra donna.”

Saba non teme le ripetizioni, si potrebbe dire a questo proposito, che il Canzoniere sia la ripetizione variata ad infinitum di una medesima poesia. Per Saba la poesia ha una funzione pratica che diverte, serve a sfogare il dolore, non a vincerlo. Infatti troviamo versi dedicati a Lina praticamente in ogni salsa, che esprimono circa lo stesso soave e tenero sentimento.

Spostandoci da Casa e Campagna a Trieste e una donna, ci soffermiamo per un attimo su La malinconia amorosa, in cui dal verso 10 Saba dice:

“Malinconia amorosa
del giovane che siede
dietro un banco, che vede
chine sulle sue stoffe le più belle
donne della città…”

Non si parla di Lina, ma appare un tipo di amore malinconico, meno terso, per una cosetta che succede nel 1911, di cui vi parlerò fra un momento. Qui troviamo un giovane ragazzo possente, carico di speranze e di opportunità (anche amorose) dietro a un banco che potrebbe rappresentare un ostacolo, qualcosa che gli impedisce di apprezzare pienamente le più belle donne della città, lui scruta queste donne che sono in una posizione ben precisa: “chine”, tra l’altro su qualcosa di suo, a strizzare un po’ l’occhio su un atto sessuale. L’atto del chinarsi verrà poi ripetuto qualche verso dopo, descrivendo chi coglie i frutti. È un seminare amore e poi riprenderlo, è un chinarsi per accogliere, ma è anche un guardare la bellezza da dietro un muro, non poter essere realmente partecipi dell’amore.

Dice Nora Baldi: “La Lina, mi diceva, aveva rappresentato il porto nella sua vita; lui, era sempre stato la nave errante. La sua poesia ne era stata alimentata, la sua esistenza sorretta per tanti anni.” Cosa era successo allora? Nel 1911 la sicurezza, la stabilità emotiva, tutto ciò che era stata Lina per Saba si sgretola. Inizia infatti tra i due un profondo distacco, dovuto al fatto che Lina si innamora di un pittore. Questa esperienza si tramuterà nella poetica di Saba in versi di rammarico e risentimento per il tradimento, esplicitati soprattutto in Nuovi versi alla Lina (seconda parte di Trieste e una donna). Nel 1912 la tensione fra i due finisce, ritornano insieme e vissero per sempre felici e contenti.

Lina aveva rappresentato per Saba una fonte di ispirazione, era musa, centro dell’inno alla vita e all’amore ma arriverà ad alimentare la poesia anche nel senso opposto, divenendo oggetto del lamento nei momenti di crisi coniugale. Se in Casa e Campagna, la Lina è tratteggiata come una regina e ne viene messa in risalto la sensualità, la dolcezza, la bellezza in Trieste e una donna Saba tratteggia un profilo diverso: appassionata, bugiarda, devota, gelosa, “or sorella, or amante, ora nemica”. Appare un po’ lunatico Saba e lunatica sembra anche Lina: sorella amante e nemica, e si dimena tra sentimenti di affettuosa tenerezza e altri di ricercato distacco, nella consapevolezza che Lina è sì il porto sicuro per il proprio errare ma, viste le circostanze, il poeta non riesce a perdonare del tutto, anche perché il tradimento della moglie lo ha portato a vagare lontano dal suo porto.  Lina diventa distante e si manifesta una incomprensione reciproca, che si esprime in Mia Moglie:

“Quando triste rincaso e lei m’aspetta
alla finestra, se la bella e cara
moglie, ad un gesto, il mio male sospetta,
se il disgusto mi legge, od altro, in faccia,
tosto al mio collo le amorose braccia,
come due serpi vigorose, getta;
me solo accusa la sua voce amara.
‘E così dice è così che mi torni.
Non un bacio per me, non un sorriso
per tua figlia; stai lì, muto, in disparte;
si direbbe, a vederti, che tu hai l’arte
di distruggerti. Ed io…’ ”

Diciamo che Saba non va per il sottile, parla di disgusto, ma soprattutto delle serpi vigorose, le braccia della moglie che quasi lo forzano a ritornare sui suoi passi, non un bacio, non un cenno d’amore per lei. Dice addirittura che il poeta ha l’arte di distruggersi, è tutto passato, l’allarme è rientrato, almeno per Lina, ma tutto questo amore Saba non lo riesce a sostenere, conclude infatti:

“Quanto, quanto m’annoi”,
io le rispondo fra me stesso. E penso:
Come farà il mio angelo a capire
che non v’ha cosa al mondo che partire
con essa io non vorrei, tranne quest’una,
questa muta tristezza;
e che i miei mali sono miei,
sono all’anima mia sola.”

C’è un’altra poesia che è stata scritta nel momento di crisi ed è molto interessante perché si parla di Carmencita, è Autunno. Carmen viene usata dal poeta come fosse una incarnazione della vitalità esuberante di Lina. Lina è diventata madre, l’ha tradito, non è più la stessa donna che ha mosso il cuore di Saba. Viene allora sostituita, diventa la passionale Carmen. C’è anche da dire che Saba stesso nel periodo della crisi deve in qualche modo recuperare una sorta di passionalità eterosessuale, che può essere letta nella figura di Carmen. Pare infatti che siano da attribuire a questo periodo le esperienze omosessuali di Saba di cui sarebbero prova le non poche poesie dedicate a giovani ragazzi.

Ma torniamo a Carmen, o meglio a Lina, che nella sua veste usuale si avvia rapidamente a diventare la figura stereotipata della moglie, con la quale il poeta si rifiuta persino di condividere la propria «muta tristezza», figuriamoci altro. Carmen è invece un desiderio letterario irrealizzato, che ha urtato contro lo scoglio della vita vera, della realtà quotidiana. Carmen è un richiamo alla gioventù, alla freschezza, alla passionalità, che si è persa nel rapporto con Lina. Infatti in Autunno, Saba quasi rimprovera Lina di non essere più la seducente donna di un tempo:

“Che succede di te, della tua vita,
mio solo amico, mia pallida sposa?
La tua bellezza si fa dolorosa,
e più non assomigli a Carmencita.”

C’è ancora molto risentimento, ma siamo verso la ripresa. Vi avevo detto che vissero felici e contenti e infatti, chiudo queste Robbe Grosse con «Dico al mio cuore, intanto che t’aspetto» una lirica che esprime secondo me al meglio la vicenda tra Saba e Lina, che si apre con una forte carica di aggressivo risentimento, il poeta si dice che dovrebbe odiarla una donna così, l’ha tradito, non può più comprenderlo, ma poi la vede: è ancora amore.


Bibliografia

  • L. Baldacci, Terzo programma, Quaderni Trimestrali, n°4, Eri Edizioni, 1962.
  • N. Baldi, Il Paradiso di Saba, Mondadori, 1958.
  • M. Bersani, M. Braschi, Viaggio nel ‘900, come leggere i testi della letteratura contemporanea, a cura di Maria Corti, Mondadori, 1984.
  • J. Galavotti, La costanza del dolore nel libro di una vita: Casa e Campagna, di Umberto Saba, in Brevitas, percorsi estetici tra forma breve e frammento nelle letterature occidentali, a cura di Stefano Pradel e Carlo Tirinanzi De Medici, Trento, Università degli Studi di Trento-Dipartimento di Lettere e Filosofia, 2018.
  • R. Luperini, P. Cataldi, L. Marchiani, F. Marchese, Manuale di letteratura, Il fascismo, la guerra e la ricostruzione: dall’Ermetismo al Neorealismo, G. B. Palumbo Editore, 2013.
  • P. V. Mergaldo, La tradizione del ‘900, Carocci, 2017.
  • L. Polato, Aspetti e tendenza della lingua poetica di Saba, in “Ricerche sulla lingua”, poetica contemporanea, Padova, 1966.
  • U. Saba, Storia e cronistoria del Canzoniere, Mondadori, 1963.
  • M. Santoro, Disegno Storico della civiltà letteraria italiana, Le Monnier, 1983.

Robbe Grosse sull’erotismo – Ovidio pt. 3

«Che cosa, migliore di Roma?». Stupro, trasformazioni e attacco al potere nelle Metamorfosi di Ovidio

Caratteristica della vestale è la castità, da mantenersi intatta nei trent’anni in cui la donna si impegna a servire la dea del focolare. In caso contrario, la pena è la morte. Ci siamo lasciati, lo scorso appuntamento, con un Augusto deciso a riappropriarsi di quei miti che hanno dato forma a Roma e alla sua leggenda, ma anche all’ethos del cittadino romano tradizionale. Miti in cui lo stupro è un tema fortemente ricorrente.

Lo è fin dalle origini dell’Urbe, con la rivalità tra Romolo e Remo, ciascuno deciso a proclamarsi re della Roma nascente. Ma prima che contendenti per lo stesso regno, i due sono gemelli, figli della stessa madre: Rea Silvia, una servitrice di Vesta.

Rea Silvia non una donna qualunque, quindi: nasce principessa di sangue reale, figlia di Numitore di Alba Longa; in quanto tale, discende nientemeno che dal pius Aeneas. Destinata a un matrimonio conforme al suo rango, la sua vita viene scompaginata dallo zio usurpatore che, ottenuto il trono per sé, la costringe a prendere i voti, certo in questo modo di eliminare ogni possibilità di discendenza.

Ma i mortali possono ben poco contro l’arroganza degli dèi: scoperta la reticente vestale nel proprio bosco sacro nell’atto di attingere dell’acqua per il tempio, è nientemeno che il dio Marte a metterle gli occhi addosso, a tentare di imporle la propria volontà. Rea Silvia si nega, fugge in una grotta per cercare riparo, ma non si salva dall’abuso divino. Si consuma presto il primo stupro della storia romana.

Alla violenza seguono promesse di grandezza per i figli concepiti durante lo stupro; l’ira celeste di Vesta oltraggiata (ira chiaramente rivolta alla servitrice fedifraga); l’imprigionamento e, infine, il suicidio di Rea Silvia che (a sentire Ovidio) conclude la sua breve esistenza tra i flutti del Tevere.

Balziamo avanti sulla linea del tempo.

Romolo è adulto e Roma sta morendo. Nessuno vuole concludere patti matrimoniali con un popolo appena nato, e non c’è futuro per una città senza donne. Il saggio Romolo, dunque, decide di ricorrere all’inganno: durante i giochi in onore di Nettuno a cui, tra gli altri, assistono anche i confinanti Sabini, i Romani rapiscono le giovani, fertili e belle (Tito Livio, che ci narra l’episodio nell’opera Ab Urbe Condita, ci tiene a sottolinearlo) figlie dei vicini approfittando della distrazione generale. Tito Livio enfatizza anche come, nonostante le premesse ben poco consensuali, vi sia della nobiltà nel gesto: i Romani si sarebbero limitati al sequestro di, perlopiù, giovani nubili, senza che si siano consumate violenze sessuali; alle rapite vengono infatti offerti onorevoli nozze, che le rendono a tutti gli effetti mogli e madri di cittadini romani.

E del resto, a un celebrato monarca (cui lo stesso Augusto ama paragonarsi) non si addice lo stupro. Romolo è un uomo di tutt’altra tempra rispetto all’ultimo, odiato sovrano dell’Urbe: Tarquinio il Superbo, etrusco d’origine e inevitabilmente corrotto (sarà un caso, dato che la società etrusca concede ben più libertà alle donne di quanto la romana farà mai?).

Altrettanto corrotto è il figlio del Superbo, Sesto Tarquinio: autore di un’altra violenza cardine della storia di Roma che ha per protagonista Lucrezia, stimata matrona e devota moglie di Collatino. Nella versione di Tito Livio, proprio la sua castità, oltre che la bellezza, conducono la donna alla rovina: ci racconta di un gruppo di ufficiali (tra di essi, suo marito e il suo stupratore) temporaneamente lontani da casa, che scommettono sulla virtù delle relative consorti. Decidono di constatare di persona a quali attività si dedichino le mogli in loro assenza, visitandole una ad una, cogliendole di sorpresa… e una ad una tutte vengono scoperte dedite al divertimento e al bere (attività ben poco adatte al loro status ma non molto diverse, sottolinea l’autore, da quelle dei rispettivi uomini). Tutte tranne Lucrezia, ovviamente, unica occupata con un’opera ben più consona: la filatura della lana.

Proprio la sua purezza, orgoglio del marito, desta le mire del figlio del re che, sere dopo, torna a trovarla da solo. Ignara dei suoi desideri, Lucrezia lo accoglie con gli onori riservati agli ospiti, offrendogli un riparo per la notte: è approfittando degli obblighi sociali della padrona di casa che Sesto penetra nella sua stanza, la sveglia di soprassalto e, minacciandone vita e soprattutto onore, abusa di lei.

Non passa un giorno dalla violenza che Lucrezia, dopo aver proclamato la propria innocenza e chiesto giustizia, ma rifiutando l’idea che l’episodio possa diventare una scusa per le donne scostumate che tradiscono i mariti, si suicida pugnalandosi al cuore.

La sua morte darà il via alla rivolta contro i Tarquini tiranni, e porterà all’instaurazione della Repubblica. Gli onori militari vanno all’amico di famiglia Marco Giunio Bruto (antenato del meglio noto cesaricida), che ne vendica lo stupro; d’altro canto, ora più che mai Lucrezia diventa l’incarnazione, per gli uomini, della libertà e per le donne il modello di comportamento che la società si aspetta seguano in casi simili.

La novella Repubblica, guidata da due consoli eletti a incarico annuale per assicurare un governo equanime, si trova ad affrontare una nuova (e inevitabile) forma di corruzione: quella dei decemviri, figure incaricate di sovrintendere alla diffusione al pubblico (ora obbligatoria), di ogni nuova legge.

Così, nel 451 a.C., a cinquantotto anni dall’istituzione della Repubblica, troviamo l’ultimo grande caso di tentato stupro catalizzatore di forti cambiamenti sociali: protagonista maschile della vicenda è per l’appunto uno dei decemviri, Appio Claudio; la vittima, una giovane plebea il cui nome è (casualmente) Virginia. La ragazza, assalita da Appio Claudio, riesce inizialmente a sfuggirgli ma, non diversamente da Rea Silvia contro Marte, si trova presto alla mercé delle macchinazioni del decemviro che convince un amico a dichiarare legalmente che Virginia è sua schiava, e in quanto tale un oggetto a disposizione dei desideri del padrone (e, soprattutto, del potente).

La ragazza, sostengono, è stata sottratta da un tale Virginio che si dichiara suo padre. Padre che, di fronte all’ineluttabile destino della figlia, la libera dai soprusi nell’unico modo possibile: pugnalandola al cuore. Ed è così che Virginia muore, senza esprimere mai una parola di propria volontà, simbolo postumo della lotta alla tirannia. Tra lo sdegno generale, i decemviri vengono deposti dall’incarico e nuovi diritti vengono concessi ai plebei.

Minimo comun denominatore tra tutti gli episodi di tradizione antica è la situazione di caos ridotto all’ordine grazie a un atto di forza. Spesso ai danni di una donna-catalizzatore.

È lo stesso caos che rivediamo dipinto in una delle maggiori opere del nostro Ovidio Nasone, composta tra il 3 d.C. e l’8 d.C.: quindici libri in esametri latini che, in circa duecentocinquanta storie, coprono un periodo che va dalla creazione del mondo alla Roma dei suoi tempi, le celeberrime Metamorfosi.

E il caos pubblico si fa spazio anche nella vita privata di Ovidio: proprio nell’8 d.C., a causa di un «carmen et error», di un’opera letteraria (probabilmente l’Ars amatoria) e di una indiscrezione personale (molte sono le ipotesi in merito: tra le altre, quella di una relazione con la figlia o la nipote di Augusto; addirittura la scoperta che fosse il princeps stesso a commettere incesto con una delle due Giulie), da poeta del momento finisce esiliato a vita a Tomi, ridotto per sempre al silenzio.

Potere esercitato e potere subìto: forse anche per queste particolari circostanze le Metamorfosi sono popolate di vittime e di carnefici, in una pletora di episodi mitologici di greca origine e romana appropriazione.

E, come ormai sappiamo, a Roma il potere è, per tradizione, maschio.

Stando così le cose, il ruolo della vittima è quasi (ma non) sempre riservato alla donna, il cui corpo viene continuamente modificato da quasi (ma non) sempre divini oppressori in cerca di piacere a spese della malcapitata di turno.

Che si strappi loro la lingua o si trasformino in flora o fauna, le donne si ritrovano costantemente silenziate, in maniera apparentemente non dissimile dai miti fondanti di cui sopra. Il punto di vista è spesso voyeuristico, come osserva Amy Richlin nel suo articolo Reading Ovid’s Rape.

Nell’episodio di Lucrezia (ri)raccontato da Ovidio, ad esempio, la narrazione si apre con la matrona spiata dagli uomini e si chiude col suo cadavere esibito al pubblico per aizzare la rabbia dei cittadini.

Esiste un piacere sadico nello sguardo. L’imbarazzo, la paura della vittima inseguita si tramuta, sempre secondo Richlin, in una bellezza puramente fisica, sensuale, che ha un effetto afrodisiaco: i volti sconvolti, le membra scomposte nella fuga, il disperato balzo in avanti diventano una fonte di attrazione tanto per l’inseguitore quanto per il lettore che assiste alla scena, in preda ad un’ineluttabile sorta di scopofilia.

Inevitabilmente raggiunte e afferrate, le vittime si fanno bestie, feroci o di rara grazia; oppure oggetti, di grande appeal o sacralità. Finiscono ridotte all’essenza della bellezza che ha attirato lo sguardo bramoso di chi ha fatto loro del male (l’implicazione, di natura palesemente misogina, è che sia il piacevole aspetto esteriore a causare la violenza).

Le Metamorfosi introducono, però, una novità. Per la prima volta, il narratore dimostra un senso di empatia nel validare e dare voce ai sentimenti delle vittime: terrore, vergogna, dolore. Un’empatia in quanto esseri umani, a prescindere dal ruolo nella società.

Impressione rafforzata dal fatto che il racconto non si ferma alla violenza sessuale, spesso liquidata in pochi versi, ma si esplora soprattutto il dramma che ne consegue. Un esempio è lo stupro di Callisto da parte di Giove che, per l’occasione, assume le sembianze della figlia Diana, cui la ninfa è devota; subito l’abuso, Callisto diviene capro espiatorio dell’ira di Giunone, che la trasforma in orso contro la sua volontà, e infine si fa una costellazione per volere del suo violentatore.

Le situazioni descritte conservano sconcertante modernità.

Come nel caso di Leucotoe, aggredita dal dio Sole mentre fila la lana: la divinità l’accosta trasformato nella madre della principessa achemenide; la bacia come una madre farebbe, prima di mandare via le donne della giovane con una scusa, e, una volta rivelatosi, sottometterla alla sua volontà.

Se in una certa misura la violenza sessuale è normalizzata a Roma, i racconti di Ovidio sono scritti per scioccare la sensibilità ed essere riconosciuti come vis dal suo pubblico.

Spesso, le vittime sono vergini: l’iniziazione al sesso è intesa come rito di passaggio tanto per la donna (nel suo ruolo di moglie e madre) che per l’uomo (la pederastia è in questo senso parte dell’educazione del cittadino). Un periodo della vita delicato, in cui il giovane individuo è oggetto di tentazione e soggetto a corruzione.

Proprio la massiccia e deliberata presenza di episodi di stupro (Richlin ne conta cinquanta), nonché l’atteggiamento ambivalente dell’autore rispetto al soggetto dell’opera, ha reso le Metamorfosi una lettura controversa, oggi come ieri.

Non mancano accuse di misoginia tout court, per la natura brutale della materia narrata; per contro, una corrente opposta vede invece un tentativo di dare una voce, seppur in maniera inaspettata, alle vittime censurate di una società patriarcale, a cui l’autore deve essersi sentito particolarmente vicino, data la sua vicenda personale.

Sicuramente, Ovidio introduce figure maschili, anche divine, che male si accostano al modello propugnato dal regime augusteo (sebbene, perlopiù a figure che precedono l’età romana: Enea, Romolo, Cesare e Augusto sono ben lontani dagli esseri frivoli, depravati e narcisisti derivati dalla mitologia greca). Tra le più celebri, Apollo ossessionato dal desiderio di possedere Dafne, tanto da arrivare a sfregarsi contro di lei persino dopo che si è tramutata in albero; o Tereo re di Tracia che, quando la cognata Filomela lo minaccia di rivelare lo stupro subito, piuttosto che ucciderla le strappa la lingua per continuare ad abusare di lei; o Pigmalione insoddisfatto delle donne di carne, che può amare solo il riflesso di sé stesso nella statua di Venere oggetto della sua passione.

Diversamente da Medea, Canace o Mirra, tutte preda di una vera e propria follia amorosa, gli uomini, mortali e non, non si fermano a riflettere sulle conseguenze delle loro azioni inconsulte, limitandosi a esercitare la propria volontà: non ritengono gli atti compiuti degni di biasimo, al contrario delle controparti femminili.

Considerata anche la dichiarazione di Ovidio in apertura all’Ars amatoria, e il chiaro intento di lasciarsi ispirare dall’esperienza diretta, potrebbe darsi che i comportamenti dei suoi personaggi maschili rispecchino da vicino quelli della società che lo circonda.

Se così è, lo sguardo del poeta sui coevi è ben poco lusinghiero. L’episodio di Apollo e Dafne è pervaso da un senso di ridicolo nel momento in cui il dio si propone alla ninfa in modo non diverso da come consiglia lo stesso Ovidio ai suoi studenti proprio nell’Ars amatoria. Di fronte al rifiuto derisorio della ninfa, il dio passa alle minacce, sottolineando il proprio status superiore. Un comportamento tristemente umano.

Gli dèi, in teoria i custodi dell’ordine del mondo, sono soprattutto dei distruttori detentori di un potere eccessivo che esercitano sui mortali impunitamente, guidati dall’impulso: basta uno sguardo e la sorte della mortale o della ninfa è segnata.

Tuttavia la violenza più disturbante in tutti i quindici libri è sicuramente quella inflitta dall’umano Tereo, sposato con Procne ma attratto dalla cognata Filomela. Che, come Dafne prima di lei, è solo una delle donne che sfidano i loro assalitori con la parola (un altro parallelismo con Ovidio e la sua sfida al regime augusteo?), mettendo in questione anche le abilità di uomo del re.

Dafne e Filomela vengono tacitate, oggettificate: se Apollo si appropria della prima, trasformata in alloro (segno del proprio culto), e Tereo strappa e rende muta con violenza la seconda, paradossalmente sono entrambe liberate dalle evoluzioni cui vanno incontro; Filomela, seppure senza lingua, ottiene vendetta e Dafne resta casta (ma, di nuovo come per Ovidio, paga l’integrità a caro costo, non potendo più esprimersi).

Diversamente dalla Io stuprata e rapita da Giove nel primo libro, dipinta come incapace di comprendere il proprio trauma e in balia de mutismo imposto dalla trasformazione, entrambe rifiutano di farsi dominare: Filomela in quanto donna e Dafne in quanto ninfa (le ninfe vengono già allora viste come esseri affamati di sesso e dunque tecnicamente non stuprabili, in maniera non dissimile dalle mimae dello scorso articolo).

Filomela, in particolare, ricorre a una violenza inaccettabile tanto quanto quella subita: assieme alla sorella Procne fa sì che Tereo si nutra dei resti del figlio, assassinato per l’occasione. La sua deumanizzazione è dunque più profonda della trasformazione in bestia, e la sua reazione è ben diversa dalla Lucrezia della leggenda.

Simile a Io per passività è invece la statua d’avorio di Pigmalione, a tutti gli effetti effige della fantasia maschile: desideroso di una donna lontana da quelle promiscue (quelle che apprezzano l’atto sessuale perdono automaticamente la rispettabilità) che lo circondano, lo scultore Pigmalione si innamora (tra virgolette) della propria creazione, una statua di Venere. L’oggetto del suo desiderio viene prima violato con lo sguardo e poi col corpo, dati i tentativi di copulare con lei. Portata poi in vita dalla dea, che ha compassione dell’abile mortale, la statua d’avorio è destinata a diventare una moglie amorevole e ubbidiente, in realtà simbolo della passione di suo marito per sé stesso.

In questo senso, la statua è l’incarnazione della donna perfetta secondo il gusto romano: virginale e sessualizzata, mancante di ogni libertà di azione; non così diversa dalla Filomela privata della lingua nella fantasia di Tereo.

La descrizione del comportamento misogino di Pigmalione ha un piglio ironico che riecheggia quello dell’episodio di Apollo nel Libro I; un’ironia che non sembra tanto destinata a intrattenere il lettore, o peggio, a ridicolizzare gli atti di violenza descritti nell’opera, quanto piuttosto a criticare il regime augusteo attraverso i personaggi maschili che sono anche i suoi bersagli. Lo dimostra il continuo uso di immagini che fanno riferimento a predatore e preda. In questo senso, l’intento delle Metamorfosi è stato da alcuni interpretato non come una discussione dello stupro e della posizione femminile, quanto piuttosto una protesta verso un sistema politico intimamente corrotto e una società fondamentalmente imperfetta.

Lo stupro sarebbe quindi un mezzo per raggiungere un dato scopo, piuttosto che esso stesso il fine: come abbiamo visto, essere uomini implica penetrazione e la penetrazione implica superiorità. Si tratta anche di un privilegio: l’atto di penetrare sottintende la presenza di ruoli di genere e di status a prescindere dal sesso di chi vi prende parte. L’uomo penetrato si fa donna. L’uomo che penetra, se di bassa o bassissima estrazione sociale (l’uomo libero è homo, non vir), varca i confini di classe a proprio rischio e pericolo.

Ma possono i ruoli rovesciarsi? Sono capaci di stuprare le donne? Nelle Metamorfosi troviamo un caso, se intendiamo lo stupro come penetratio coatta.

L’episodio, ambientato in una natura selvaggia e per questo inquietante, è quello dell’androgino (il marchio dell’anomalia) e bellissimo Ermafrodito, divino figlio di Venere e Mercurio. Il canovaccio è sempre il solito: il fascino del giovane indifeso attira bramosi occhi immortali; seguono un tentativo fallito di seduzione e infine la violenza. Stavolta, però, chi la commette è una creatura femminile, la ninfa Salmace; dunque una dalla natura bestiale, portatrice di sessualità incontrollata.

Come ogni sua controparte maschile, la ninfa attende un momento di vulnerabilità (Ermafrodito che si bagna nelle acque di un lago) per aggredirlo e penetrarlo: non essendo dotata del membro, la penetrazione avviene a un livello più profondo, fino a farsi fusione permanente; da allora in poi, i due saranno una creatura sola, con attributi tanto maschili quanto femminili. Nel mondo romano, l’idea stessa di penetrazione è legata all’insudiciamento, dunque modificazione, del corpo.

Salmace è una figura particolarmente inquietante per un Romano la cui intera comprensione del mondo si basa sulla supremazia del maschio. La ninfa ha un atteggiamento attivo, violento, prova piacere osservando degli attributi fisici della sua preda, incarna le peggiori paure di una società patriarcale: alla donna selvaggia e incontrollabile si coniuga un appetito sessuale smaccatamente maschile; in altre parole, il tanto temuto caos, causa di sofferenza e da ricondurre all’ordine.

Il solo modo di ritornare alla “norma”, dunque, è quello di femminizzare il casto Ermafrodito (che accoglie la sua violentatrice) e maschilizzare la predatoria Salmace: il che risulta per entrambi nella perdita di identità. La donna brutalizzata, per quanto umanamente compresa nel suo dolore, sembra fondamentalmente costretta nel ruolo di vittima… Altrimenti, non può che essere un uomo incompleto, un ibrido, una parodia. Anche se, in ogni caso, superiore a una donna.

Violenza, trasformazione, ritorno all’ordine: sembra questo il paradigma che sorregge ciascuno degli episodi di abuso narrati nelle Metamorfosi. Il significato della trasformazione è nebuloso. Una condizione necessaria per ristabilire lo status quo? O una punizione non dissimile dall’esilio, un mezzo per tacitare la voce dissenziente?

Quale che sia l’interpretazione dello stupro, come dissenso politico o come protesta personale, impossibile non trovare interessante la scelta della materia narrata. Se si prende poi in considerazione che la maggior parte dei miti narrati sono derivati dalla cultura greca, è facile comprendere la portata della violenza sessuale nel mondo antico, e quale sia il ruolo riservato agli oppressi nelle dinamiche quotidiane del tempo.

D’altra parte, la nostra reazione di lettori moderni ci rivela molto dei passi avanti che sono stati compiuti da allora, e di quanto invece certi retaggi siano duri a lasciarsi indietro.

Prendendo in considerazione anche solo uno degli episodi più significativi, cioè quello di Lucrezia, possiamo vedere come nel corso dei secoli ci si è concentrati sul ruolo della donna nel suo stesso stupro.

Perché si uccide, Lucrezia? Per vergogna? Per orgoglio? Per onore? O forse perché teme di aver in qualche modo dato il proprio consenso alla violenza subita o, ancora, perché durante l’atto si è innescata una reazione fisica (non è raro che le vittime di stupro raggiungano l’orgasmo, un meccanismo di mera difesa che, comprensibilmente, genera una forte confusione e un senso di colpa che va a complicare un trauma già intenso)?

L’intimità della vittima viene dissezionata, si dibatte sull’idea di consenso e su ciò che rappresenta o meno il consenso. Questioni sollevate fin dall’antichità, rimaste senza risposta certa anche ai pii tempi cristiani, da sant’Agostino ai nostri non così lontani anni Ottanta (tristemente famosa la disputa di alcuni critici dell’arte sulla Lucrezia dipinta da Tiziano Vecellio: ha o meno, in fondo, lo sguardo di una donna che ha cercato l’incontro sessuale? E quindi, forse, non se l’era un po’ cercata?).

Ciò che ancora oggi è messa da parte, a volte persino in questione, è la colpa dello stupratore. Segno che Ovidio e i suoi tempi non sono così distanti da noi come vorremmo.

Concludiamo qui il nostro viaggio nella Roma augustea, con un ennesimo ringraziamento a Carla per la sua ospitalità.

Vi ricordo che potete leggere le prime due parti qui e qui.


Bibliografia

Robbe grosse sull’erotismo – Ovidio, pt.2

Luci e ombre dell’aura aetas

Torna la nostra amata Lucrezia, che ci delizierà anche la prossima settimana con l’ultima parte sul nostro amatissimo Ovidio. Come avete notato, il fil rouge di questo Robbe Grosse è la condizione femminile e come la donna viene trattata nelle opere del nostro Grande Naso. Se la volta scorsa (recuperabile qui) il focus era sull’Ars Amatoria, questa volta ci spostiamo su un’altra fondamentale opera di Ovidio: le Metamorfosi.
Lascio la parola all’esperta e buona lettura!

Eccomi di nuovo ospite dell’adorabile Carla, che mi ha concesso questo spazio per continuare a raccontarvi della Roma ai tempi di Ovidio. E in particolare, di un argomento ricorrente tanto nell’Ars amatoria (al centro dello scorso episodio) ma soprattutto del suo capolavoro, le Metamorfosi. Lo stupro. 

Ma non si può parlare di stupro (femminile, e sì, anche maschile) senza guardare alla posizione della donna nella società della Roma del passato. Una posizione, come forse saprete, di minorità: per tutta la vita, la donna rimane sotto la protezione degli uomini di famiglia, del padre in primis; una condizione sottolineata anche dalla mancanza di nome proprio (i nomi di donna sono quelli della gens, la stirpe paterna, con desinenza femminile). 

Sudditanza che non ha certo fine col matrimonio: semplicemente, la donna passa perlopiù sotto la tutela del marito, secondo i principio della tutela mulierum perpetua

Ritenuta fisicamente e intellettualmente più debole, nonché naturalmente portata al vizio e alla ricerca del lusso, la donna nella società romana viene costantemente controllata “per il suo bene”; la sua passività è tale che (almeno teoricamente) le è negata l’autodeterminazione fisica, la libertà di scelta circa il portare o meno avanti una gravidanza, nonché il diritto di decidere altrimenti per un figlio rifiutato dal marito (spesso proprio perché… di sesso femminile).

Controllare la donna vuol dire anche preservare le proprietà di famiglia e il trasferimento delle proprietà attraverso l’istituzione del matrimonio, essenzialmente uno scambio di beni. Beni che è importante si mantengano intatti prima quanto dopo lo sposalizio: per questo, la donna romana è una vergine casta e una moglie fedele, caratterizzata da una pudicizia che è integrità morale ma anche fisica, che dia al marito figli legittimi e allo Stato cittadini romani in piena regola (un matrimonio legale assicura ai frutti dell’unione la cittadinanza paterna; in assenza di ciò, il figlio prende quella della madre, almeno che non si tratti di una cittadina romana). 

Nonostante la sfera pubblcia tarpi essenzialmente le ali della donna fin nelle sue scelte più intime per mezzo di una serie di leggi e consuetudini, si pretende che tra moglie e marito regni la stessa concordia che assicura la pace dello Stato. Fin dagli inizi della civiltà romana, con l’episodio del ratto delle Sabine, esiste un legame tra il corpo casto della donna e l’armonia della cosa pubblica. La donna, con la sua capacità riproduttiva, è essenziale per la crescita dello Stato; ma anche un pericoloso elemento di disturbo: il suo corpo è “penetrabile” (contro la supposta impenetrabilità di quello maschile), dunque possibile soggetto ad “invasione estranea”, quasi si trattasse di un territorio, o un possedimento; così l’onore femminile, costantemente in pericolo di ingerenze esterne, è equiparato a quello della sua famiglia, un retaggio che ci portiamo dietro fino ad oggi. 

Ma pace e concordia non sono mai i pilastri fondamentali di Roma tanto quanto nell’Età augustea. Il periodo compreso tra la morte di Cesare nel 44 a.C. e quella di Augusto nel 14 d.C. si apre col tumulto della guerra civile per culminare nel ritorno (apparente) di un’aura aetas (“età dell’oro”) a cui Augusto dà forma a colpi di legislazioni e propaganda. Parte della sua strategia è riappropriarsi dei miti fondanti della storia di Roma (lo stupro di Rea Silvia; il ratto delle Sabine; lo stupro di Lucrezia; la morte di Virginia) come arma per creare un nuovo modello di Stato. E inevitabilmente, la nuova moralità augustea va a toccare la cittadina romana nel corpo come nell’autonomia.

Durante gli ultimi anni della Repubblica, numerose figure femminili hanno preso preoccupante visibilità, anche se in associazione coi parenti uomini: Terenzia, Clodia, Fulvia sono nomi pericolosamente conosciuti nella scena pubblica. Le donne accedono al potere grazie a matrimoni vantaggiosi e divorzi relativamente rapidi. Non solo le unioni legittime, ma anche l’adulterio lega famiglie influenti (un famoso esempio: Cesare e la sua amante Servilia) che si riuniscono in fazioni avverse. Alleanze si fanno e si disfano nel letto coniugale e adultero; la legittimità dei figli è messa in discussione, e con essa quella dei cittadini romani. Un caos che non a caso rispecchia l’instabilità politica nell’Urbe dei tempi. 

Preso definitivamente il potere attorno al 27 a.C., Augusto si dà da fare per porre fine a tutto questo, a partire dalle fondamenta dello Stato: il nucleo domestico. La donna deve tornare all’antica castità. In casa, protetta dallo sguardo esterno e dalle inevitabili tentazioni della sua natura debole, dedita a filare la lana ad allargare la famiglia. Esempi virtuosi femminili dei tempi includono Ottavia, sorella del princeps, sposa tradita dall’infedele Marco Antonio per la corrotta straniera Cleopatra (non per nulla, donna notoriamente emancipata); Livia, la moglie del princeps (che ha avuto ben più di una consorte, e ha conosciuto e messo gli occhi su Livia quando era ancora incinta del primo marito), ritratta in abiti modesti e a capo coperto, ma col diadema di Cerere, dea delle messi e della fecondità; le due Antonie, figlie di Ottavia e Marco Antonio, rinomate per pudicizia; Agrippina maggiore, nipote del princeps, lealissima sposa di uno dei presunti eredi di Augusto. Si tratta spesso di apparenza: tanto Livia, quanto Ottavia e la stessa Agrippina, gioca ancora ruoli politici a porte chiuse, ma a contare è l’immagine di una famiglia imperiale imperniata su concordia e stabilità, con ruoli di genere rigidamente stabiliti. 

Perché ciò accada, è necessario che lo Stato metta mano più ferma nella vita privata dei suoi cittadini – e lo fa con due leggi che ho nominato nello scorso articolo, passate entrambe nel 18 a.C.: la Lex Iulia de maritandis ordinibus e la Lex Iulia de adulteriis coercendis

Piccolo recap per chi si fosse perso la puntata precedente: se il primo dei due provvedimenti promuove il matrimonio e l’aumento delle nascite negli alti ranghi della società (proibisce ad esempio alcune unioni tra individui di classi differenti: fuor di questione sono legami legittimi con prostitute, attrici, adultere e criminali, e, per i senatori e loro discendenti, con le liberte), garantendo tutta una serie di diritti e vantaggi a uomini sposati e con prole numerosa; la seconda legge disciplina invece l’adulterio, nelle sue varianti incesto, stupro e lenocinio. 

Lo stuprum in particolare regola la cosiddetta attività sessuale criminalizzata: un uomo libero può accompagnarsi a una prostituta, ma non ad una donna patrizia vedova o nubile. Chiaramente, il sesso fuori dal matrimonio è severamente punito per le donne in qualunque circostanza. L’adulterio diventa un crimine civile anche se commesso da un uomo; d’altra parte, lo Stato entra nelle case dei cittadini fungendo da giudice per le singole trasgressioni. 

Se una volta il marito poteva uccidere legalmente l’amante della moglie a prescindere dalla classe sociale, adesso l’adulterio deve consumarsi sotto il tetto coniugale, e l’amante può essere legittimamente eliminato solo se uno schiavo, liberto, criminale o gladiatore. 

La giustizia è nelle mani del paterfamilias, ma in misura ridotta rispetto la passato. Se in questo senso le donne sembrano più protette, d’altra parte le punizioni sono più severe. Un’adultera perde parte sostanziale della sua dote, la sua unica entrata, viene bandita a vita e non potrà più sposare un cittadino romano libero. La donna, se non è casta, inquina la nuova società che Augusto sta tentando di creare, fatta di matrimoni duraturi, con individui della giusta classe sociale, che risultano in prole numerosa e legittima. 

Le donne, inoltre, rimangono in condizione di minorità anche sotto un altro aspetto: se tradite dal marito, possono muovere accuse solo in certe circostanze (l’amante deve essere sposata o non registrata come prostituta) e mai in prima persona: padre o tutore dovrà farlo per lei. 

Lo stesso accade se vittime di stupro. La donna (esclusivamente libera) denuncia tramite il padre, il marito o il tutore, e il violentatore può essere condannato tanto a morte, quanto a una lauta multa (da pagarsi alla famiglia della vittima, non a lei in prima persona) oppure , semplicemente, a sposare la vittima senza una dote (suona familiare?), a seconda dei casi. E se dovesse continuare ad abusare di lei, poco male: un marito che stupra la moglie agisce nei suoi pieni diritti.

Le accuse possono essere civili quanto legali, come quella di vis, l’aggressione sessuale. Di tipo legale è anche lo stuprum, che si occupa dello stupro da parte di sconosciuti e conoscenti, ma anche della seduzione fuori dal matrimonio. Lo stupro in quanto minaccia alla castità femminile è invece un reato di iniuria.

Tutto molto complesso, senza dubbio. Ma la complessità non equivale al reale proposito di proteggere o garantire che giustizia sia fatta per la donna in quanto individuo. La donna stuprata è essenzialmente merce danneggiata. La parte lesa è sempre la famiglia. La famiglia è quella di liberi cittadini romani.

Le donne (ma non solo) sono merce fragile. Il loro ruolo nella società come oggetto di penetrazione è definito persino a livello medico: medicina galenica e corpus ippocratico concordano nel sostenere che il corpo è semi-permeabile, poroso, fluido. All’interno, secondo la teoria ippocratica, quattro umori si bilanciano nei fluidi corporei, che entrano ed escono da un corpo che è simile a una spugna, potenzialmente influenzato da forze esterne. 

La medicina galenica si concentra invece sul sangue e sulla temperatura. Il corpo femminile è freddo, aperto, permeabile, umido, perde fluidi (ma produce una dose di calore grazie al ciclo mestruale, arrivando allo stesso livello di quello di un ragazzo giovane).  Incontrollabile, in sostanza. 

Quello dell’uomo formato è solido, stoico, impenetrabile. L’uomo formato è teoricamente immune dalla penetrazione; è lui a penetrare, fisicamente e socialmente. 

Come difese facilmente espugnabili, le donne rappresentano un pericolo per il buon nome della famiglia anche quando sono vittime di violenza – al punto tale che in alcuni casi si cerca di liberarsi della donna abusata, perché ritenuta  ormai “inaffidabile” produttrice di discendenza legittima. Per questo, le donne vanno protette nel sancta sanctorum della casa.

Più esposte alle intemperanze della vita sociale, le donne delle classi più basse corrono i maggiori pericoli, ma è importante sottolineare che l’idea dello stupro permea la società romana a tutti i livelli, senza distinzioni di genere.

Vulnerabili sono le schiave, oggetti nelle mani del padrone, le prostitute (escluse, a sentire Catone, dal poter muovere accuse di vis), le straniere, le prigioniere di guerra. 

E sono proprio gli uomini a tramandarci alcuni di episodi che le vedono protagoniste e vittime, grazie alle declamatio, esercizi di retorica per giovani educandi nell’arte della parola. Si tratta di testi che spesso riportano dettagli di casi giudiziari, e la violenza sessuale contro le donne è un argomento ricorrente: le vittime vanno dai tredici anni in su, sono spesso rapite (dal verbo rapere, della stessa famiglia del “ratto”), vendute come schiave sessuali, stuprate in gruppo. 

Ritroviamo un nome familiare. Cicerone, famoso per il suo eloquio, non solo pubblica molti di questi testi, ma si occupa anche, famosamente, della difesa di un influente politico, di nome Gneo Placinio, accusato tra le altre cose di aver violentato una giovane mima di provincia, dando inizio a quello che è un vero e proprio stupro di gruppo. 

Le mime: attrici in spettacoli di bassa lega, spesso indirizzate alla carriera da genitori poveri in canna, o alternativamente delle schiave. Si esibiscono sul palco poco o a malapena vestite, il che le relega allo stato di oggetti sessuali agli occhi del pubblico pagante (Marziale, nel ricordare la danza di un’attrice, scrive: «Avrebbe fatto masturbare anche Ippolito!»). In quanto “volontariamente” esposte di fronte a un pubblico, ufficialmente rappresentano la feccia della società. E non può esserci violenza nell’aggredire una donna che si mette in mostra in questo modo.

La protagonista di questo episodio non ci lascia il suo nome, né parole dirette: le mime non possono testimoniare in tribunale, nel 54 a.C.. Sappiamo che si stava esibendo quando Placinio è salito sul palco, l’ha gettata a terra, le ha strappato i vestiti ed ha abusato di lei davanti alla folla plaudente (lo stupro delle attrici viene liquidato come una tradizione da Cicerone, di cattivo gusto, ma innocente; l’episodio, peraltro riportato alla luce dai nemici dell’accusato nel contesto di ben più importanti addebiti di corruzione, irrilevante). A quanto ne sappiamo, Placinio non ha fatto in tempo a staccarsi dalla ragazza che i suoi amici sono emersi dalla folla per gettarsi sulla mimula, come la definisce Cicerone: forse per sminuirla, forse per indicarne l’età (le mime iniziavano a lavorare sul palco attorno ai dodici anni).

La mimula non ottiene giustizia per quella che viene definita una sventatezza di gioventù. Né l’otterranno le altre donne da cui Placinio, il cui ricco padre è nelle grazie di Giulio Cesare, sarà accusato di violenza carnale. Certo se, a sentire Cicerone, si tratta solo di seguire una tradizione, viene da domandarsi come mai i suoi nemici abbiano ritirato fuori questa vecchia storiella sordida per dare contro al potente Placinio. 

Tornato dall’epoca di Augusto, nel corso del tempo lo stuprum diventa un reato separato dallo stupro, le cui pene saranno normate da una legge ad hoc, la Lex Iulia de vi.  Lo stuprum finisce dunque per indicare quelle relazioni sessuali inaccettabili con donne vedove, nubili, uomini liberi o ragazzi. 

Se infatti i rapporti tra uomini sono accettati, a Roma, sono accuratamente normati dalla Lex Scantinia, pena l’infamia per sé e la propria famiglia. Essenziale è che il cittadino romano formato non prenda posizione passiva in un rapporto sessuale (equiparandosi a una donna), in qualunque caso. Accettabili sono i rapporti con schiavi, prostituti o gladiatori, a patto che il cittadino romano conservi il ruolo di penetrator; ma mai con un pari. 

In una società in cui gli uomini interagiscono soprattutto con gli uomini, ciò non avviene mai come tra i ranghi militari. Il sesso tra soldati è trattato come stuprum, ed è severamente punito; accettabile è invece lo stupro di nemici e prigionieri in tempo di guerra, anche se esistono penalità in caso di pace. 

Severamente puniti sono i tentativi di violenza da un soldato a un altro, fosse anche un superiore: abbiamo notizia da Plutarco, nella sua biografia di Mario, di un soldato che, messo sotto processo per l’omicidio di un collega più alto in grado, rivelata la ragione del suo gesto (una tentata aggressione di carattere sessuale), viene rilasciato e onorato per aver protetto la propria virilità.

Qualcosa di simile accade per i civili, esentati dalle ripercussioni della Lex Scantinia se vittime di violenza; severamente puniti sono invece i violentatori. Ma bisogna ricordare che la punizione, come per la donna, non viene inferta in quanto colpevole di violenza contro in individuo, con la sua fisicità violata e il danno psicologico che ne consegue; quanto piuttosto al suo status privilegiato di uomo libero. 

O di giovane romano libero. I ragazzi sono prede particolarmente ambite, da un punto di vista medico accomunate alle donne per produzione di calore e permeabilità. Per questo, i giovani liberi indossano la praetexta, una toga che simboleggia la loro condizione di intoccabili. 

Non così per gli schiavi, soprattutto i più giovani. Il termine per uno schiavo di letto bambino o ragazzo è puer delicatus: privi di protezione di qualunque tipo, vengono spesso pettinati e imbellettati come bambole, vestiti con abiti femminili (non a caso), addirittura castrati per porli in una condizione di eterna infanzia. Al punto tale che verrà promulgata una legge che vieta la castrazione dello schiavo “contro la sua volontà” per guadagno monetario da parte dei mercanti. 

E le relazioni tra donne? Da quanto ne sappiamo vengono considerate innaturali. Troviamo un esempio di donne innamorate proprio nelle Metamorfosi di Ovidio: Ifi, figlia di Lidgo, viene cresciuta come un uomo dalla madre: Teletusa teme che il marito ucciderà la figlia, venuto a sapere il suo sesso di nascita. Ifi viene cresciuta con quella che diventerà poi la sua promessa sposa, Iante. Le due ragazze si innamorano, ma Ifi afferma che «nessuna donna desidera un’altra donna… la figlia del Sole ha desiderato un toro, ma almeno erano maschio e femmina, meno folle del mio desiderio». La frase si commenta da sé. 

La soluzione è trasformare Ifi in un uomo per intervento divino – l’unica forma in cui per Ifi e Iante possa esserci un lieto fine. Questo perché è probabilmente inconcepibile per la mente di un uomo romano che due donne possano stabilire una relazione sessuale che non culmini con la penetrazione (forse, a Ovidio mancava la fantasia, sotto questo aspetto; tanto più che, se proprio, la presenza di falli artificiali si registra fin dall’Antica Grecia). 

In tutto questo, siamo di fronte a un paradosso evidente. Relazioni perfettamente consensuali vengono disapprovate o ritenute improponibili dall’establishment, mentre atti di violenza sono condonati o nemmeno considerati tali. Anzi sono a volte persino celebrati. 

Quegli stessi miti fondanti di cui Augusto cerca di riappropriarsi per fondare il suo nuovo modello si Stato hanno al centro… proprio episodi di stupro. 

Ma di questo parleremo nell’ultima parte di questo ciclo di articoli. Avete capito bene: per gentilissima concessione di Carla, che ancora una volta ringrazio dal profondo del cuore, le puntate di questo excursus nella Roma di Augusto e Ovidio saranno tre. La prossima settimana torneremo alle origini di Roma e scopriremo lo stupro come tema ricorrente nella sua mitologia; ma anche a Ovidio e alle sue Metamorfosi, alla violenza sessuale come metafora e soggetto letterario. E poi: cosa è e cosa non è cambiato, col passare del secoli, per la donna abusata?

Se vorrete seguirmi per la tappa conclusiva di questo viaggio, ne sarò felice; intanto, vi ringrazio per aver essere arrivati fino a qui. 

Robbe Grosse sull’erotismo – Ovidio pt. 1

Condividere è la cosa che amiamo di più e siamo davvero onoratissimi di aver condiviso questo piccolo progetto con Sotto la Copertina. Lucrezia e Ornella infatti sono piene di idee e inventiva e abbiamo parlato molto durante questa quarantena, captando i nostri punti in comune e gettando le basi per una meravigliosa collaborazione. Il nostro sodalizio inizia ufficialmente ora, con la “delega” della rubrica che amo di più a Lucrezia, che vi parlerà in due puntate di Ovidio, il mio autore latino preferito, dopo Apuleio.


Se vuoi sapere di me, cantore di teneri amori, tu che mi leggi, ascolta, o posterità. La mia patria è Sulmona, ricca di fresche acque, che dista da Roma nove volte, dieci miglia. 

Ovidio, poeta cittadino – della Città per antonomasia.
Seppure originario di Sulmona, col corpus delle sue opere Publio Ovidio Nasone sembra essere stato per la Roma dell’età augustea quello che Baudelaire era per la Parigi dell’Ottocento. Ne canta gli usi e i costumi, ne racconta i vizi. E, a distanza di secoli, li tramanda fino a noi. 

Nella capitale Ovidio arriva giovanissimo, e ne fa presto casa propria. Si dedica prima alla retorica, poi alla poesia e con grande fortuna: entrato a far parte del circolo di Messalla, colleziona una serie di conoscenze illustri, tra cui Properzio e Orazio; soprattutto, si guadagna un posto alla corte di Augusto, guadagnandosi la preferenza del pubblico della Roma bene.

 In quegli anni frequentai e adorai i poeti, star loro accanto era essere accanto agli dèi.


La sua giovinezza è brillante: tra un matrimonio e l’altro (ne contrae ben tre, nemmeno molti per l’epoca), presto comincia a farsi un nome, prima con la tragedia Medea e poi con gli Amores; il successo arriva però con la rivoluzionaria Ars amatoria, che lo rende a tutti gli effetti il più ammirato e chiacchierato poeta del suo tempo tra l’alta società romana. Rapidamente seguono Remedia amoris e De medicamine faciei; ma i suoi capolavori risalgono ai primi anni dopo Cristo: Fasti e Metamorfosi.

Ero appena un ragazzo, quando mi dettero moglie: una donna indegna e inutile, che stette poco con me. A lei successe un’altra destinata anch’essa a restare per poco nel mio letto, sebbene senza sua colpa. Ultima, accanto a me fino ai suoi tardi anni, quella che ha dovuto soffrire d’esser sposa d’un esule.

Una carriera inarrestabile – se non fosse che, nell’8 d.C., lo troviamo bruscamente e irrevocabilmente relegato a Tomi (probabilmente l’odierna Costanza), in Scizia, per volontà dello stesso Augusto. In esilio, nonostante le suppliche al suo successore Tiberio, passa il resto della vita.

Non per questo la sua opera viene dimenticata; anzi, a distanza di centinaia di anni mantiene tutto il suo potere sovversivo. Basti pensare che troviamo l’Ars amatoria e gli Amores tra i bersagli favoriti del domenicano Girolamo Savonarola nella Firenze dei falò delle vanità, Anno Domini 1497; e, se non viene data in pasto alle fiamme, l’edizione inglese del suo primo grande successo è confiscata alla dogana americana ancora fino al 1930. 

Per non parlare dell’influenza delle Mefamorfosi sull’immaginario letterario nel corso dei secoli. Guardando solo agli anni Novanta, ecco Tales from Ovid, di Ted Huges; la sua Sibilla viene reinterpretata da Margaret Atwood nella poesia A sybil, mentre Joyce Carol Oates si concentra sul mito di Atteone nel racconto breve The Sons of Angus McElster; ritroviamo echi del mito di Fetonte in Cees Nooteboom e quello di Aracne in A.S. Byatt. 

Io canto amori certi e furti leciti, nessun delitto toccherà il mio carme. 

Ars amatoria, Metamorfosi. Ad accomunarle, l’approccio franco a due degli argomenti che da sempre fanno girare il mondo: amore e sesso. 

Se ne è già occupato negli Amores, originariamente composto da cinque libri poi ridotti a tre, scritti tra il 23 a.C. e il 14. a.C. Al centro, l’esperienza sessuale. L’interesse della voce narrante, il Poeta, verso la figura femminile poco definita che sporadicamente appare, Corinna, è soprattutto fisico: vengono descritti episodi intimi (tra cui spicca una celebre scena di post-coito pomeridiano), ma, più inaspettatamente, si accenna al tema della violenza domestica (il Poeta schiaffeggia Corinna e se ne pente amaramente) e dell’aborto (Corinna, rimasta incinta, ha scelto autonomamente di terminare la gravidanza). Vi ritroviamo anche un’argomentazione familiare a sfavore della pratica: «se tua madre avesse fatto lo stesso con te, non saresti qui». Non mancano l’impotenza né l’adulterio: Corinna viene a sapere che il Poeta la tradisce con la sua schiava; e se l’uomo giura e spergiura la propria innocenza, di seguito si rivolge alla schiava stessa, domandandole come diavolo abbia fatto la padrona a scoprire della tresca.

Tradimento, aborto, violenza, impotenza, castità forzata: più che a una narrazione autobiografica sembra ci troviamo davanti a uno sguardo a tutto tondo sui meccanismi che regolano le relazioni sessuali, così comuni (e così aspramente combattute dall’establishment augusteo) tra i membri della buona società romana. 
In questo, gli Amores diventano degni antesignani della più controversa Ars amatoria, l’opera che, di fatto, ha determinato la caduta di Ovidio dal suo stato di grazia. 

Due crimini insieme mi persero, un carme e il traviamento: e la colpa del secondo debbo tacere.

Dedicarsi alla composizione di un manuale di sesso e seduzione proprio negli anni in cui Augusto è intento a mettere deciso freno alle abitudini di una società promiscua e dissennata può non sembrare una grande idea, in effetti. Durante la composizione delle Heroides (lettere di eroine mitologiche perlopiù sedotte e abbandonate da guerrieri semidivini) e, appunto, dell’Ars amatoria, vengono promulgate leggi severe contro l’adulterio e a favore del matrimonio. 

La lex Iulia de adulteriis rende l’uomo passibile di esilio e confisca di metà dei beni e la donna di metà della dote e un terzo del patrimonio (certo un passo avanti rispetto alle leggi precedenti, che permettevano al marito tradito di uccidere l’amante e disconoscere la moglie fedifraga). In questo, c’è qualcosa di rivoluzionario: per la prima volta, anche le abitudini sessuali dell’uomo sono oggetto di regolamentazione da parte dello Stato. 

La lex Iulia de maritandis ordinibis (entrambi i provvedimenti risalgono al 18 a.C.) vieta il celibato tra i venticinque e i sessant’anni e il nubilato tra i venti e i cinquanta; scoraggiata la vedovanza anche per le donne, in precedenza celebrate se univire (se sceglievano, cioè, di non riprendere marito dopo le prime nozze): non sposarsi comporta la perdita del diritto di lasciare i propri beni in eredità ai famigliari. Sarebbero invece finiti nelle casse dello Stato. 

Unioni, in un mondo in cui il matrimonio è strumento di alleanze potenzialmente pericolose (lo sa bene Augusto, lui stesso grande tessitore di complesse ragnatele nuziali tra i parenti più prossimi), non solo monogame ma anche fruttuose: provvedimenti vengono presi per garantire ai padri di una prole adeguatamente numerosa agevolazioni nella carriera politica, e altri privilegi.

Incitare all’amore libero con più di un partner – con tutte le conseguenze del caso, comprese le gravidanze indesiderate – dunque, sembra essere in aperta sfida con la nuova politica augustea. Ma la realtà sembra essere ben diversa da quella auspicata da Augusto; Ovidio afferma in apertura all’Ars amatoria di non essere ispirato da Apollo o dalla Musa, bensì dall’esperienza diretta.

Non io, o Apollo, mentirò, dicendo che tu m’ispiri; non mi detta il canto voce d’aerei uccelli, né mai vidi, seguendo il gregge, Clio e le sorelle nelle tue valli, o Ascra! A dirmi il carme è l’esperienza. Seguitate dunque il vate esperto.

La città in cui vive, l’esistenza che conduce. Le compagnie che frequenta.

L’Ars amatoria non si rivolge a un pubblico universale, ma a un target ben preciso: quello della buona società (maschile) che già inizia a idolatrarlo come poeta amoroso. Maschile, perché le donne sposate sembrano escluse dal suo pubblico di riferimento. Sennonché, si fa riferimento a mariti gelosi nelle cui ire è meglio non incorrere. 

Una contraddizione che è stata interpretata in diversi modi: se gli studenti uomini sono sicuramente esponenti dell’alta società, le donne potrebbero essere tanto le liberte (di status inferiore e dunque più libero delle nobili matrone) quanto le cortigiane – il che spiegherebbe l’insistenza sulla consumazione del rapporto, piuttosto che sul lato sentimentale del legame. 

Roma è il punto focale di ogni liason, e i suoi luoghi di incontro (il circo, il teatro, ad esempio: incidentalmente, la lex Iulia de maritandis ordinibis proibiva di visitarli agli uomini celibi) diventano protagonisti quando si tratta di enumerare per i suoi studenti le giuste riserve della caccia amorosa.

Passeggia sotto i portici ombrosi di Pompeo, quando cavalca il sole sopra il dorso dell’erculeo Leone, o dove aggiunse la madre i doni ai doni del figliolo, ricco lavoro di stranieri marmi; rècati sotto i portici, adornati di antichi quadri, quelli che da Livia che li ordinò prendono il nome, o quelli dove con le Belidi, che ai cugini prepararono morte, sta feroce con snudata la spada il padre loro. Né trascurare Adone che da Venere ebbe onore di pianto, o dei Giudei le cerimonie ad ogni sette giorni, né i templi egizi e la giovenca adorna di puro lino: ella fa sì che molte si mutino in ciò ch’ella fu di Giove. Persino il Foro (e chi potrebbe crederlo?) è propizio ad Amor: più d’una fiamma nel rumoroso Foro alta riarse. Presso il tempio marmoreo di Venere, dove all’aperto un getto la ninfa Appia fa irromper d’acqua, spesso l’avvocato cade in braccio d’amore: nonché d’altri, spesso si scorda di curar se stesso. […] Ma i teatri, siano riservati alle tue cacce: ce n’è da soddisfare ogni capriccio. Tutto vi troverai: amore e scherzo, quella che ti godrai solo una volta, quella che val la pena mantenere. 

Ovidio consiglia di tenersi buoni schiavi e schiave della donna desiderata; anche le parrucchiere possono pavimentate la via che porta alla consumazione amorosa. 

Un amore soprattutto fisico, al massimo un’infatuazione poco seria. Non un sentimento duraturo, ma un costrutto sociale e un’attività ricreativa; per questo è perfettamente accettabile avere più donne – così come (in un guizzo di parità di genere) l’uomo deve essere consapevole che sarà tradito. 

E quando in sul mattino la sua schiava le scioglierà col pettine i capelli, ne ravvivi la pena astutamente, dia vele e remi all’opra; e sospirando, dica tra sé, sommessa: “Ahimè, ho paura che non potrai così farlo soffrire come tu soffri!”. E poi parli di te, e aggiunga parolette persuadenti e giuri che per lei muori d’amore. 

Rapidamente il guizzo si spegne man mano che si ammucchiano i consigli. La donna da corteggiare non si sceglie per affinità, ma per tutta una serie di caratteristiche che la rendono una piacevole e disponibile compagna di sollazzi amorosi. Si sceglie come la merce al mercato. Ad esempio, meglio una donna coi primi capelli grigi (trentacinque anni è l’età giusta), che sarà più disposta a cedere perché meno ambita; conosce sicuramente i giochi amorosi e ci sono forti possibilità che sia esperta a letto. Desiderabile è anche la donna abbandonata dall’amante che, vulnerabile a nuove attenzioni, cederà più facilmente a un nuovo corteggiatore.

Parlando di rapporti basati sull’attrazione fisica, l’uomo non deve trascurare la propria immagine: ma è sottile la linea tra incuria ed “effemminatezza”. Non bisogna arricciarsi i capelli o radersi i peli delle gambe, ad esempio, ma è fortemente consigliato indossare abiti puliti e tagliarsi capelli, unghie e peli del naso; un alito fresco e delle ascelle profumate sono punti a favore altrettanto validi di un bell’aspetto, un eloquio forbito, un perpetuo buonumore e la giusta quantità di regali (acquistati al minimo prezzo e presentati con un po’ di astuzia).

Quando il campo è ricco e sotto il peso piegano le fronde, rechi un ragazzo a lei, dentro un cestello, rustici doni. Potrai sempre dirle: “Sono del mio podere suburbano”, anche se li hai comprati per Via Sacra.

L’igiene fa più magie degli incantesimi, che Ovidio ritiene inefficaci; ma riconosce che cipolle, miele, uova e pinoli fanno miracoli per la libido maschile. 

Sbaglia chi fa ricorso alla magìa dell’arte emonia e dona ciò che tolse dalla fronte di giovane polledro. Non dà vita all’amor l’erba medea né la nenia dei Marsi, mescolata con magiche canzoni. Avrebbe allora la femmina di Faso il suo Giasone ben trattenuto a sé, e Ulisse Circe, se vita i carmi dessero all’amore. Non gioveranno mai pallidi filtri a piegar donna; turbano la mente e scatenano i filtri la follia. Via dunque i malefìci.

Allo stesso tempo, Ovidio sconsiglia approcci troppo brutali: il sesso, e in questo c’è una piccola rivoluzione, va (generalmente) goduto in due. Generalmente. Ma ne riparleremo. 

Può darsi si rifiuti, e allora i baci prendili a forza. Se reagirà, se per la prima volta ti dirà che sei sfacciato, credi, non vuol altro che, resistendo, essere vinta insieme. Bada soltanto di non farle male, di non ferire le sue molli labbra quando i baci le rubi, e che non possa dire che sono i tuoi rozzi e maldestri.

Per ora, una premessa va fatta: la cultura romana vede la donna non solo come il sesso debole, ma anche come intellettualmente inferiore e proprietà prima del padre e spesso, poi, del marito. A letto, una donna che dia segno di apprezzare le attenzioni, persino del coniuge, mette in questione la propria rispettabilità. Il sesso, per la donna, è tradizionalmente una questione riproduttiva. 

Per questo, ancor più rivoluzionario è il fatto che l’ultimo libro dell’opera, il terzo, si rivolga a un diverso tipo di studenti: le donne. 

Ma se a prima vista, i consigli sembrano sulla stessa lunghezza d’onda di quelli offerti agli uomini, il ruolo della donna nella relazione, a uno sguardo più approfondito, emerge come marcatamente passivo. La donna attira, non conquista. La donna manipola: attraverso l’aspetto fisico, il trucco, l’artificio nelle parole e nei modi. 

Così pure tu, mentre hai cura di te, fai che l’amante ti pensi a letto addormentata e sola; più bella apparirai, uscita allora dall’ultimo ritocco, E perché, dimmi, dovrei sapere donde alla tua bocca derivi lo splendore? Chiudi, sbarra la porta alla tua stanza. Non mostrarmi l’opera ancora rozza ed imperfetta. L’uomo deve ignorare molte cose; le più l’offenderebbero nel gusto. Celagli sempre gl’intimi segreti. 

Una donna dovrebbe sempre tenere a bada la peluria superflua; non trascurare il trucco, ma senza esagerare e nella privacy della sua stanza; nascondere i difetti assumendo le posizioni più consone ad altezza e corporatura; camminare nel modo giusto, cantare e suonare discretamente; recitare poesie, danzare e conoscere le attività ricreative in voga. 

Al bando la timidezza: la donna desiderabile è quella che si concede –  ma faccia attenzione ai latin lover approfittatori; se però un uomo le fa un dono che apprezza, il minimo che possa fare è andarci a letto. 

Se non riesce ad avere un orgasmo, che finga, e finga bene (Ovidio consiglia di rivoltare gli occhi all’indietro, per rendere credibile la performance). Che stia attenta a come mangia –  e a quanto beve, soprattutto. 

È orribile veder donna giacere sozza di vino: non meriterebbe che d’esser preda al primo sconosciuto. E non crollare mai addormentata sopra la mensa: non è mai sicuro. Ti possono accadere, mentre dormi, càpita spesso, vergognosi guai. 

Una donna ubriaca è una visione rivoltante e chi ne approfitta non le fa torto. Non è il solo passaggio in cui lo stupro è considerato una delle vie verso la soddisfazione sessuale. Nel passo più controverso dell’Ars amatoria, Ovidio afferma che l’uso della forza non solo sia legittimo, ma anche apprezzato dalla donna, che potrà così concedersi senza perdere la propria onestà.

Tu la chiami violenza? Ma se è questo che vuol la donna! Ciò che piace a loro è dar per forza ciò che voglion dare. Colei che assalì in impeto d’amore, chiunque ella sia, ne gode, e la violenza è per lei come un dono; se la lasci intatta ancor quando potevi averla, simulerà col volto una sua gioia, ma avrà dispetto in cuore. 

E di stupro nell’opera ovidiana parleremo nella seconda e ultima parte di questo focus, per il ciclo a tema eros e letteratura latina a cui sono stata invitata a partecipare da Carla, che ringrazio ancora moltissimo per l’opportunità! 

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