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Robbe Grosse sull’erotismo – Ovidio pt. 3

«Che cosa, migliore di Roma?». Stupro, trasformazioni e attacco al potere nelle Metamorfosi di Ovidio

Caratteristica della vestale è la castità, da mantenersi intatta nei trent’anni in cui la donna si impegna a servire la dea del focolare. In caso contrario, la pena è la morte. Ci siamo lasciati, lo scorso appuntamento, con un Augusto deciso a riappropriarsi di quei miti che hanno dato forma a Roma e alla sua leggenda, ma anche all’ethos del cittadino romano tradizionale. Miti in cui lo stupro è un tema fortemente ricorrente.

Lo è fin dalle origini dell’Urbe, con la rivalità tra Romolo e Remo, ciascuno deciso a proclamarsi re della Roma nascente. Ma prima che contendenti per lo stesso regno, i due sono gemelli, figli della stessa madre: Rea Silvia, una servitrice di Vesta.

Rea Silvia non una donna qualunque, quindi: nasce principessa di sangue reale, figlia di Numitore di Alba Longa; in quanto tale, discende nientemeno che dal pius Aeneas. Destinata a un matrimonio conforme al suo rango, la sua vita viene scompaginata dallo zio usurpatore che, ottenuto il trono per sé, la costringe a prendere i voti, certo in questo modo di eliminare ogni possibilità di discendenza.

Ma i mortali possono ben poco contro l’arroganza degli dèi: scoperta la reticente vestale nel proprio bosco sacro nell’atto di attingere dell’acqua per il tempio, è nientemeno che il dio Marte a metterle gli occhi addosso, a tentare di imporle la propria volontà. Rea Silvia si nega, fugge in una grotta per cercare riparo, ma non si salva dall’abuso divino. Si consuma presto il primo stupro della storia romana.

Alla violenza seguono promesse di grandezza per i figli concepiti durante lo stupro; l’ira celeste di Vesta oltraggiata (ira chiaramente rivolta alla servitrice fedifraga); l’imprigionamento e, infine, il suicidio di Rea Silvia che (a sentire Ovidio) conclude la sua breve esistenza tra i flutti del Tevere.

Balziamo avanti sulla linea del tempo.

Romolo è adulto e Roma sta morendo. Nessuno vuole concludere patti matrimoniali con un popolo appena nato, e non c’è futuro per una città senza donne. Il saggio Romolo, dunque, decide di ricorrere all’inganno: durante i giochi in onore di Nettuno a cui, tra gli altri, assistono anche i confinanti Sabini, i Romani rapiscono le giovani, fertili e belle (Tito Livio, che ci narra l’episodio nell’opera Ab Urbe Condita, ci tiene a sottolinearlo) figlie dei vicini approfittando della distrazione generale. Tito Livio enfatizza anche come, nonostante le premesse ben poco consensuali, vi sia della nobiltà nel gesto: i Romani si sarebbero limitati al sequestro di, perlopiù, giovani nubili, senza che si siano consumate violenze sessuali; alle rapite vengono infatti offerti onorevoli nozze, che le rendono a tutti gli effetti mogli e madri di cittadini romani.

E del resto, a un celebrato monarca (cui lo stesso Augusto ama paragonarsi) non si addice lo stupro. Romolo è un uomo di tutt’altra tempra rispetto all’ultimo, odiato sovrano dell’Urbe: Tarquinio il Superbo, etrusco d’origine e inevitabilmente corrotto (sarà un caso, dato che la società etrusca concede ben più libertà alle donne di quanto la romana farà mai?).

Altrettanto corrotto è il figlio del Superbo, Sesto Tarquinio: autore di un’altra violenza cardine della storia di Roma che ha per protagonista Lucrezia, stimata matrona e devota moglie di Collatino. Nella versione di Tito Livio, proprio la sua castità, oltre che la bellezza, conducono la donna alla rovina: ci racconta di un gruppo di ufficiali (tra di essi, suo marito e il suo stupratore) temporaneamente lontani da casa, che scommettono sulla virtù delle relative consorti. Decidono di constatare di persona a quali attività si dedichino le mogli in loro assenza, visitandole una ad una, cogliendole di sorpresa… e una ad una tutte vengono scoperte dedite al divertimento e al bere (attività ben poco adatte al loro status ma non molto diverse, sottolinea l’autore, da quelle dei rispettivi uomini). Tutte tranne Lucrezia, ovviamente, unica occupata con un’opera ben più consona: la filatura della lana.

Proprio la sua purezza, orgoglio del marito, desta le mire del figlio del re che, sere dopo, torna a trovarla da solo. Ignara dei suoi desideri, Lucrezia lo accoglie con gli onori riservati agli ospiti, offrendogli un riparo per la notte: è approfittando degli obblighi sociali della padrona di casa che Sesto penetra nella sua stanza, la sveglia di soprassalto e, minacciandone vita e soprattutto onore, abusa di lei.

Non passa un giorno dalla violenza che Lucrezia, dopo aver proclamato la propria innocenza e chiesto giustizia, ma rifiutando l’idea che l’episodio possa diventare una scusa per le donne scostumate che tradiscono i mariti, si suicida pugnalandosi al cuore.

La sua morte darà il via alla rivolta contro i Tarquini tiranni, e porterà all’instaurazione della Repubblica. Gli onori militari vanno all’amico di famiglia Marco Giunio Bruto (antenato del meglio noto cesaricida), che ne vendica lo stupro; d’altro canto, ora più che mai Lucrezia diventa l’incarnazione, per gli uomini, della libertà e per le donne il modello di comportamento che la società si aspetta seguano in casi simili.

La novella Repubblica, guidata da due consoli eletti a incarico annuale per assicurare un governo equanime, si trova ad affrontare una nuova (e inevitabile) forma di corruzione: quella dei decemviri, figure incaricate di sovrintendere alla diffusione al pubblico (ora obbligatoria), di ogni nuova legge.

Così, nel 451 a.C., a cinquantotto anni dall’istituzione della Repubblica, troviamo l’ultimo grande caso di tentato stupro catalizzatore di forti cambiamenti sociali: protagonista maschile della vicenda è per l’appunto uno dei decemviri, Appio Claudio; la vittima, una giovane plebea il cui nome è (casualmente) Virginia. La ragazza, assalita da Appio Claudio, riesce inizialmente a sfuggirgli ma, non diversamente da Rea Silvia contro Marte, si trova presto alla mercé delle macchinazioni del decemviro che convince un amico a dichiarare legalmente che Virginia è sua schiava, e in quanto tale un oggetto a disposizione dei desideri del padrone (e, soprattutto, del potente).

La ragazza, sostengono, è stata sottratta da un tale Virginio che si dichiara suo padre. Padre che, di fronte all’ineluttabile destino della figlia, la libera dai soprusi nell’unico modo possibile: pugnalandola al cuore. Ed è così che Virginia muore, senza esprimere mai una parola di propria volontà, simbolo postumo della lotta alla tirannia. Tra lo sdegno generale, i decemviri vengono deposti dall’incarico e nuovi diritti vengono concessi ai plebei.

Minimo comun denominatore tra tutti gli episodi di tradizione antica è la situazione di caos ridotto all’ordine grazie a un atto di forza. Spesso ai danni di una donna-catalizzatore.

È lo stesso caos che rivediamo dipinto in una delle maggiori opere del nostro Ovidio Nasone, composta tra il 3 d.C. e l’8 d.C.: quindici libri in esametri latini che, in circa duecentocinquanta storie, coprono un periodo che va dalla creazione del mondo alla Roma dei suoi tempi, le celeberrime Metamorfosi.

E il caos pubblico si fa spazio anche nella vita privata di Ovidio: proprio nell’8 d.C., a causa di un «carmen et error», di un’opera letteraria (probabilmente l’Ars amatoria) e di una indiscrezione personale (molte sono le ipotesi in merito: tra le altre, quella di una relazione con la figlia o la nipote di Augusto; addirittura la scoperta che fosse il princeps stesso a commettere incesto con una delle due Giulie), da poeta del momento finisce esiliato a vita a Tomi, ridotto per sempre al silenzio.

Potere esercitato e potere subìto: forse anche per queste particolari circostanze le Metamorfosi sono popolate di vittime e di carnefici, in una pletora di episodi mitologici di greca origine e romana appropriazione.

E, come ormai sappiamo, a Roma il potere è, per tradizione, maschio.

Stando così le cose, il ruolo della vittima è quasi (ma non) sempre riservato alla donna, il cui corpo viene continuamente modificato da quasi (ma non) sempre divini oppressori in cerca di piacere a spese della malcapitata di turno.

Che si strappi loro la lingua o si trasformino in flora o fauna, le donne si ritrovano costantemente silenziate, in maniera apparentemente non dissimile dai miti fondanti di cui sopra. Il punto di vista è spesso voyeuristico, come osserva Amy Richlin nel suo articolo Reading Ovid’s Rape.

Nell’episodio di Lucrezia (ri)raccontato da Ovidio, ad esempio, la narrazione si apre con la matrona spiata dagli uomini e si chiude col suo cadavere esibito al pubblico per aizzare la rabbia dei cittadini.

Esiste un piacere sadico nello sguardo. L’imbarazzo, la paura della vittima inseguita si tramuta, sempre secondo Richlin, in una bellezza puramente fisica, sensuale, che ha un effetto afrodisiaco: i volti sconvolti, le membra scomposte nella fuga, il disperato balzo in avanti diventano una fonte di attrazione tanto per l’inseguitore quanto per il lettore che assiste alla scena, in preda ad un’ineluttabile sorta di scopofilia.

Inevitabilmente raggiunte e afferrate, le vittime si fanno bestie, feroci o di rara grazia; oppure oggetti, di grande appeal o sacralità. Finiscono ridotte all’essenza della bellezza che ha attirato lo sguardo bramoso di chi ha fatto loro del male (l’implicazione, di natura palesemente misogina, è che sia il piacevole aspetto esteriore a causare la violenza).

Le Metamorfosi introducono, però, una novità. Per la prima volta, il narratore dimostra un senso di empatia nel validare e dare voce ai sentimenti delle vittime: terrore, vergogna, dolore. Un’empatia in quanto esseri umani, a prescindere dal ruolo nella società.

Impressione rafforzata dal fatto che il racconto non si ferma alla violenza sessuale, spesso liquidata in pochi versi, ma si esplora soprattutto il dramma che ne consegue. Un esempio è lo stupro di Callisto da parte di Giove che, per l’occasione, assume le sembianze della figlia Diana, cui la ninfa è devota; subito l’abuso, Callisto diviene capro espiatorio dell’ira di Giunone, che la trasforma in orso contro la sua volontà, e infine si fa una costellazione per volere del suo violentatore.

Le situazioni descritte conservano sconcertante modernità.

Come nel caso di Leucotoe, aggredita dal dio Sole mentre fila la lana: la divinità l’accosta trasformato nella madre della principessa achemenide; la bacia come una madre farebbe, prima di mandare via le donne della giovane con una scusa, e, una volta rivelatosi, sottometterla alla sua volontà.

Se in una certa misura la violenza sessuale è normalizzata a Roma, i racconti di Ovidio sono scritti per scioccare la sensibilità ed essere riconosciuti come vis dal suo pubblico.

Spesso, le vittime sono vergini: l’iniziazione al sesso è intesa come rito di passaggio tanto per la donna (nel suo ruolo di moglie e madre) che per l’uomo (la pederastia è in questo senso parte dell’educazione del cittadino). Un periodo della vita delicato, in cui il giovane individuo è oggetto di tentazione e soggetto a corruzione.

Proprio la massiccia e deliberata presenza di episodi di stupro (Richlin ne conta cinquanta), nonché l’atteggiamento ambivalente dell’autore rispetto al soggetto dell’opera, ha reso le Metamorfosi una lettura controversa, oggi come ieri.

Non mancano accuse di misoginia tout court, per la natura brutale della materia narrata; per contro, una corrente opposta vede invece un tentativo di dare una voce, seppur in maniera inaspettata, alle vittime censurate di una società patriarcale, a cui l’autore deve essersi sentito particolarmente vicino, data la sua vicenda personale.

Sicuramente, Ovidio introduce figure maschili, anche divine, che male si accostano al modello propugnato dal regime augusteo (sebbene, perlopiù a figure che precedono l’età romana: Enea, Romolo, Cesare e Augusto sono ben lontani dagli esseri frivoli, depravati e narcisisti derivati dalla mitologia greca). Tra le più celebri, Apollo ossessionato dal desiderio di possedere Dafne, tanto da arrivare a sfregarsi contro di lei persino dopo che si è tramutata in albero; o Tereo re di Tracia che, quando la cognata Filomela lo minaccia di rivelare lo stupro subito, piuttosto che ucciderla le strappa la lingua per continuare ad abusare di lei; o Pigmalione insoddisfatto delle donne di carne, che può amare solo il riflesso di sé stesso nella statua di Venere oggetto della sua passione.

Diversamente da Medea, Canace o Mirra, tutte preda di una vera e propria follia amorosa, gli uomini, mortali e non, non si fermano a riflettere sulle conseguenze delle loro azioni inconsulte, limitandosi a esercitare la propria volontà: non ritengono gli atti compiuti degni di biasimo, al contrario delle controparti femminili.

Considerata anche la dichiarazione di Ovidio in apertura all’Ars amatoria, e il chiaro intento di lasciarsi ispirare dall’esperienza diretta, potrebbe darsi che i comportamenti dei suoi personaggi maschili rispecchino da vicino quelli della società che lo circonda.

Se così è, lo sguardo del poeta sui coevi è ben poco lusinghiero. L’episodio di Apollo e Dafne è pervaso da un senso di ridicolo nel momento in cui il dio si propone alla ninfa in modo non diverso da come consiglia lo stesso Ovidio ai suoi studenti proprio nell’Ars amatoria. Di fronte al rifiuto derisorio della ninfa, il dio passa alle minacce, sottolineando il proprio status superiore. Un comportamento tristemente umano.

Gli dèi, in teoria i custodi dell’ordine del mondo, sono soprattutto dei distruttori detentori di un potere eccessivo che esercitano sui mortali impunitamente, guidati dall’impulso: basta uno sguardo e la sorte della mortale o della ninfa è segnata.

Tuttavia la violenza più disturbante in tutti i quindici libri è sicuramente quella inflitta dall’umano Tereo, sposato con Procne ma attratto dalla cognata Filomela. Che, come Dafne prima di lei, è solo una delle donne che sfidano i loro assalitori con la parola (un altro parallelismo con Ovidio e la sua sfida al regime augusteo?), mettendo in questione anche le abilità di uomo del re.

Dafne e Filomela vengono tacitate, oggettificate: se Apollo si appropria della prima, trasformata in alloro (segno del proprio culto), e Tereo strappa e rende muta con violenza la seconda, paradossalmente sono entrambe liberate dalle evoluzioni cui vanno incontro; Filomela, seppure senza lingua, ottiene vendetta e Dafne resta casta (ma, di nuovo come per Ovidio, paga l’integrità a caro costo, non potendo più esprimersi).

Diversamente dalla Io stuprata e rapita da Giove nel primo libro, dipinta come incapace di comprendere il proprio trauma e in balia de mutismo imposto dalla trasformazione, entrambe rifiutano di farsi dominare: Filomela in quanto donna e Dafne in quanto ninfa (le ninfe vengono già allora viste come esseri affamati di sesso e dunque tecnicamente non stuprabili, in maniera non dissimile dalle mimae dello scorso articolo).

Filomela, in particolare, ricorre a una violenza inaccettabile tanto quanto quella subita: assieme alla sorella Procne fa sì che Tereo si nutra dei resti del figlio, assassinato per l’occasione. La sua deumanizzazione è dunque più profonda della trasformazione in bestia, e la sua reazione è ben diversa dalla Lucrezia della leggenda.

Simile a Io per passività è invece la statua d’avorio di Pigmalione, a tutti gli effetti effige della fantasia maschile: desideroso di una donna lontana da quelle promiscue (quelle che apprezzano l’atto sessuale perdono automaticamente la rispettabilità) che lo circondano, lo scultore Pigmalione si innamora (tra virgolette) della propria creazione, una statua di Venere. L’oggetto del suo desiderio viene prima violato con lo sguardo e poi col corpo, dati i tentativi di copulare con lei. Portata poi in vita dalla dea, che ha compassione dell’abile mortale, la statua d’avorio è destinata a diventare una moglie amorevole e ubbidiente, in realtà simbolo della passione di suo marito per sé stesso.

In questo senso, la statua è l’incarnazione della donna perfetta secondo il gusto romano: virginale e sessualizzata, mancante di ogni libertà di azione; non così diversa dalla Filomela privata della lingua nella fantasia di Tereo.

La descrizione del comportamento misogino di Pigmalione ha un piglio ironico che riecheggia quello dell’episodio di Apollo nel Libro I; un’ironia che non sembra tanto destinata a intrattenere il lettore, o peggio, a ridicolizzare gli atti di violenza descritti nell’opera, quanto piuttosto a criticare il regime augusteo attraverso i personaggi maschili che sono anche i suoi bersagli. Lo dimostra il continuo uso di immagini che fanno riferimento a predatore e preda. In questo senso, l’intento delle Metamorfosi è stato da alcuni interpretato non come una discussione dello stupro e della posizione femminile, quanto piuttosto una protesta verso un sistema politico intimamente corrotto e una società fondamentalmente imperfetta.

Lo stupro sarebbe quindi un mezzo per raggiungere un dato scopo, piuttosto che esso stesso il fine: come abbiamo visto, essere uomini implica penetrazione e la penetrazione implica superiorità. Si tratta anche di un privilegio: l’atto di penetrare sottintende la presenza di ruoli di genere e di status a prescindere dal sesso di chi vi prende parte. L’uomo penetrato si fa donna. L’uomo che penetra, se di bassa o bassissima estrazione sociale (l’uomo libero è homo, non vir), varca i confini di classe a proprio rischio e pericolo.

Ma possono i ruoli rovesciarsi? Sono capaci di stuprare le donne? Nelle Metamorfosi troviamo un caso, se intendiamo lo stupro come penetratio coatta.

L’episodio, ambientato in una natura selvaggia e per questo inquietante, è quello dell’androgino (il marchio dell’anomalia) e bellissimo Ermafrodito, divino figlio di Venere e Mercurio. Il canovaccio è sempre il solito: il fascino del giovane indifeso attira bramosi occhi immortali; seguono un tentativo fallito di seduzione e infine la violenza. Stavolta, però, chi la commette è una creatura femminile, la ninfa Salmace; dunque una dalla natura bestiale, portatrice di sessualità incontrollata.

Come ogni sua controparte maschile, la ninfa attende un momento di vulnerabilità (Ermafrodito che si bagna nelle acque di un lago) per aggredirlo e penetrarlo: non essendo dotata del membro, la penetrazione avviene a un livello più profondo, fino a farsi fusione permanente; da allora in poi, i due saranno una creatura sola, con attributi tanto maschili quanto femminili. Nel mondo romano, l’idea stessa di penetrazione è legata all’insudiciamento, dunque modificazione, del corpo.

Salmace è una figura particolarmente inquietante per un Romano la cui intera comprensione del mondo si basa sulla supremazia del maschio. La ninfa ha un atteggiamento attivo, violento, prova piacere osservando degli attributi fisici della sua preda, incarna le peggiori paure di una società patriarcale: alla donna selvaggia e incontrollabile si coniuga un appetito sessuale smaccatamente maschile; in altre parole, il tanto temuto caos, causa di sofferenza e da ricondurre all’ordine.

Il solo modo di ritornare alla “norma”, dunque, è quello di femminizzare il casto Ermafrodito (che accoglie la sua violentatrice) e maschilizzare la predatoria Salmace: il che risulta per entrambi nella perdita di identità. La donna brutalizzata, per quanto umanamente compresa nel suo dolore, sembra fondamentalmente costretta nel ruolo di vittima… Altrimenti, non può che essere un uomo incompleto, un ibrido, una parodia. Anche se, in ogni caso, superiore a una donna.

Violenza, trasformazione, ritorno all’ordine: sembra questo il paradigma che sorregge ciascuno degli episodi di abuso narrati nelle Metamorfosi. Il significato della trasformazione è nebuloso. Una condizione necessaria per ristabilire lo status quo? O una punizione non dissimile dall’esilio, un mezzo per tacitare la voce dissenziente?

Quale che sia l’interpretazione dello stupro, come dissenso politico o come protesta personale, impossibile non trovare interessante la scelta della materia narrata. Se si prende poi in considerazione che la maggior parte dei miti narrati sono derivati dalla cultura greca, è facile comprendere la portata della violenza sessuale nel mondo antico, e quale sia il ruolo riservato agli oppressi nelle dinamiche quotidiane del tempo.

D’altra parte, la nostra reazione di lettori moderni ci rivela molto dei passi avanti che sono stati compiuti da allora, e di quanto invece certi retaggi siano duri a lasciarsi indietro.

Prendendo in considerazione anche solo uno degli episodi più significativi, cioè quello di Lucrezia, possiamo vedere come nel corso dei secoli ci si è concentrati sul ruolo della donna nel suo stesso stupro.

Perché si uccide, Lucrezia? Per vergogna? Per orgoglio? Per onore? O forse perché teme di aver in qualche modo dato il proprio consenso alla violenza subita o, ancora, perché durante l’atto si è innescata una reazione fisica (non è raro che le vittime di stupro raggiungano l’orgasmo, un meccanismo di mera difesa che, comprensibilmente, genera una forte confusione e un senso di colpa che va a complicare un trauma già intenso)?

L’intimità della vittima viene dissezionata, si dibatte sull’idea di consenso e su ciò che rappresenta o meno il consenso. Questioni sollevate fin dall’antichità, rimaste senza risposta certa anche ai pii tempi cristiani, da sant’Agostino ai nostri non così lontani anni Ottanta (tristemente famosa la disputa di alcuni critici dell’arte sulla Lucrezia dipinta da Tiziano Vecellio: ha o meno, in fondo, lo sguardo di una donna che ha cercato l’incontro sessuale? E quindi, forse, non se l’era un po’ cercata?).

Ciò che ancora oggi è messa da parte, a volte persino in questione, è la colpa dello stupratore. Segno che Ovidio e i suoi tempi non sono così distanti da noi come vorremmo.

Concludiamo qui il nostro viaggio nella Roma augustea, con un ennesimo ringraziamento a Carla per la sua ospitalità.

Vi ricordo che potete leggere le prime due parti qui e qui.


Bibliografia

Robbe grosse sull’erotismo – Ovidio, pt.2

Luci e ombre dell’aura aetas

Torna la nostra amata Lucrezia, che ci delizierà anche la prossima settimana con l’ultima parte sul nostro amatissimo Ovidio. Come avete notato, il fil rouge di questo Robbe Grosse è la condizione femminile e come la donna viene trattata nelle opere del nostro Grande Naso. Se la volta scorsa (recuperabile qui) il focus era sull’Ars Amatoria, questa volta ci spostiamo su un’altra fondamentale opera di Ovidio: le Metamorfosi.
Lascio la parola all’esperta e buona lettura!

Eccomi di nuovo ospite dell’adorabile Carla, che mi ha concesso questo spazio per continuare a raccontarvi della Roma ai tempi di Ovidio. E in particolare, di un argomento ricorrente tanto nell’Ars amatoria (al centro dello scorso episodio) ma soprattutto del suo capolavoro, le Metamorfosi. Lo stupro. 

Ma non si può parlare di stupro (femminile, e sì, anche maschile) senza guardare alla posizione della donna nella società della Roma del passato. Una posizione, come forse saprete, di minorità: per tutta la vita, la donna rimane sotto la protezione degli uomini di famiglia, del padre in primis; una condizione sottolineata anche dalla mancanza di nome proprio (i nomi di donna sono quelli della gens, la stirpe paterna, con desinenza femminile). 

Sudditanza che non ha certo fine col matrimonio: semplicemente, la donna passa perlopiù sotto la tutela del marito, secondo i principio della tutela mulierum perpetua

Ritenuta fisicamente e intellettualmente più debole, nonché naturalmente portata al vizio e alla ricerca del lusso, la donna nella società romana viene costantemente controllata “per il suo bene”; la sua passività è tale che (almeno teoricamente) le è negata l’autodeterminazione fisica, la libertà di scelta circa il portare o meno avanti una gravidanza, nonché il diritto di decidere altrimenti per un figlio rifiutato dal marito (spesso proprio perché… di sesso femminile).

Controllare la donna vuol dire anche preservare le proprietà di famiglia e il trasferimento delle proprietà attraverso l’istituzione del matrimonio, essenzialmente uno scambio di beni. Beni che è importante si mantengano intatti prima quanto dopo lo sposalizio: per questo, la donna romana è una vergine casta e una moglie fedele, caratterizzata da una pudicizia che è integrità morale ma anche fisica, che dia al marito figli legittimi e allo Stato cittadini romani in piena regola (un matrimonio legale assicura ai frutti dell’unione la cittadinanza paterna; in assenza di ciò, il figlio prende quella della madre, almeno che non si tratti di una cittadina romana). 

Nonostante la sfera pubblcia tarpi essenzialmente le ali della donna fin nelle sue scelte più intime per mezzo di una serie di leggi e consuetudini, si pretende che tra moglie e marito regni la stessa concordia che assicura la pace dello Stato. Fin dagli inizi della civiltà romana, con l’episodio del ratto delle Sabine, esiste un legame tra il corpo casto della donna e l’armonia della cosa pubblica. La donna, con la sua capacità riproduttiva, è essenziale per la crescita dello Stato; ma anche un pericoloso elemento di disturbo: il suo corpo è “penetrabile” (contro la supposta impenetrabilità di quello maschile), dunque possibile soggetto ad “invasione estranea”, quasi si trattasse di un territorio, o un possedimento; così l’onore femminile, costantemente in pericolo di ingerenze esterne, è equiparato a quello della sua famiglia, un retaggio che ci portiamo dietro fino ad oggi. 

Ma pace e concordia non sono mai i pilastri fondamentali di Roma tanto quanto nell’Età augustea. Il periodo compreso tra la morte di Cesare nel 44 a.C. e quella di Augusto nel 14 d.C. si apre col tumulto della guerra civile per culminare nel ritorno (apparente) di un’aura aetas (“età dell’oro”) a cui Augusto dà forma a colpi di legislazioni e propaganda. Parte della sua strategia è riappropriarsi dei miti fondanti della storia di Roma (lo stupro di Rea Silvia; il ratto delle Sabine; lo stupro di Lucrezia; la morte di Virginia) come arma per creare un nuovo modello di Stato. E inevitabilmente, la nuova moralità augustea va a toccare la cittadina romana nel corpo come nell’autonomia.

Durante gli ultimi anni della Repubblica, numerose figure femminili hanno preso preoccupante visibilità, anche se in associazione coi parenti uomini: Terenzia, Clodia, Fulvia sono nomi pericolosamente conosciuti nella scena pubblica. Le donne accedono al potere grazie a matrimoni vantaggiosi e divorzi relativamente rapidi. Non solo le unioni legittime, ma anche l’adulterio lega famiglie influenti (un famoso esempio: Cesare e la sua amante Servilia) che si riuniscono in fazioni avverse. Alleanze si fanno e si disfano nel letto coniugale e adultero; la legittimità dei figli è messa in discussione, e con essa quella dei cittadini romani. Un caos che non a caso rispecchia l’instabilità politica nell’Urbe dei tempi. 

Preso definitivamente il potere attorno al 27 a.C., Augusto si dà da fare per porre fine a tutto questo, a partire dalle fondamenta dello Stato: il nucleo domestico. La donna deve tornare all’antica castità. In casa, protetta dallo sguardo esterno e dalle inevitabili tentazioni della sua natura debole, dedita a filare la lana ad allargare la famiglia. Esempi virtuosi femminili dei tempi includono Ottavia, sorella del princeps, sposa tradita dall’infedele Marco Antonio per la corrotta straniera Cleopatra (non per nulla, donna notoriamente emancipata); Livia, la moglie del princeps (che ha avuto ben più di una consorte, e ha conosciuto e messo gli occhi su Livia quando era ancora incinta del primo marito), ritratta in abiti modesti e a capo coperto, ma col diadema di Cerere, dea delle messi e della fecondità; le due Antonie, figlie di Ottavia e Marco Antonio, rinomate per pudicizia; Agrippina maggiore, nipote del princeps, lealissima sposa di uno dei presunti eredi di Augusto. Si tratta spesso di apparenza: tanto Livia, quanto Ottavia e la stessa Agrippina, gioca ancora ruoli politici a porte chiuse, ma a contare è l’immagine di una famiglia imperiale imperniata su concordia e stabilità, con ruoli di genere rigidamente stabiliti. 

Perché ciò accada, è necessario che lo Stato metta mano più ferma nella vita privata dei suoi cittadini – e lo fa con due leggi che ho nominato nello scorso articolo, passate entrambe nel 18 a.C.: la Lex Iulia de maritandis ordinibus e la Lex Iulia de adulteriis coercendis

Piccolo recap per chi si fosse perso la puntata precedente: se il primo dei due provvedimenti promuove il matrimonio e l’aumento delle nascite negli alti ranghi della società (proibisce ad esempio alcune unioni tra individui di classi differenti: fuor di questione sono legami legittimi con prostitute, attrici, adultere e criminali, e, per i senatori e loro discendenti, con le liberte), garantendo tutta una serie di diritti e vantaggi a uomini sposati e con prole numerosa; la seconda legge disciplina invece l’adulterio, nelle sue varianti incesto, stupro e lenocinio. 

Lo stuprum in particolare regola la cosiddetta attività sessuale criminalizzata: un uomo libero può accompagnarsi a una prostituta, ma non ad una donna patrizia vedova o nubile. Chiaramente, il sesso fuori dal matrimonio è severamente punito per le donne in qualunque circostanza. L’adulterio diventa un crimine civile anche se commesso da un uomo; d’altra parte, lo Stato entra nelle case dei cittadini fungendo da giudice per le singole trasgressioni. 

Se una volta il marito poteva uccidere legalmente l’amante della moglie a prescindere dalla classe sociale, adesso l’adulterio deve consumarsi sotto il tetto coniugale, e l’amante può essere legittimamente eliminato solo se uno schiavo, liberto, criminale o gladiatore. 

La giustizia è nelle mani del paterfamilias, ma in misura ridotta rispetto la passato. Se in questo senso le donne sembrano più protette, d’altra parte le punizioni sono più severe. Un’adultera perde parte sostanziale della sua dote, la sua unica entrata, viene bandita a vita e non potrà più sposare un cittadino romano libero. La donna, se non è casta, inquina la nuova società che Augusto sta tentando di creare, fatta di matrimoni duraturi, con individui della giusta classe sociale, che risultano in prole numerosa e legittima. 

Le donne, inoltre, rimangono in condizione di minorità anche sotto un altro aspetto: se tradite dal marito, possono muovere accuse solo in certe circostanze (l’amante deve essere sposata o non registrata come prostituta) e mai in prima persona: padre o tutore dovrà farlo per lei. 

Lo stesso accade se vittime di stupro. La donna (esclusivamente libera) denuncia tramite il padre, il marito o il tutore, e il violentatore può essere condannato tanto a morte, quanto a una lauta multa (da pagarsi alla famiglia della vittima, non a lei in prima persona) oppure , semplicemente, a sposare la vittima senza una dote (suona familiare?), a seconda dei casi. E se dovesse continuare ad abusare di lei, poco male: un marito che stupra la moglie agisce nei suoi pieni diritti.

Le accuse possono essere civili quanto legali, come quella di vis, l’aggressione sessuale. Di tipo legale è anche lo stuprum, che si occupa dello stupro da parte di sconosciuti e conoscenti, ma anche della seduzione fuori dal matrimonio. Lo stupro in quanto minaccia alla castità femminile è invece un reato di iniuria.

Tutto molto complesso, senza dubbio. Ma la complessità non equivale al reale proposito di proteggere o garantire che giustizia sia fatta per la donna in quanto individuo. La donna stuprata è essenzialmente merce danneggiata. La parte lesa è sempre la famiglia. La famiglia è quella di liberi cittadini romani.

Le donne (ma non solo) sono merce fragile. Il loro ruolo nella società come oggetto di penetrazione è definito persino a livello medico: medicina galenica e corpus ippocratico concordano nel sostenere che il corpo è semi-permeabile, poroso, fluido. All’interno, secondo la teoria ippocratica, quattro umori si bilanciano nei fluidi corporei, che entrano ed escono da un corpo che è simile a una spugna, potenzialmente influenzato da forze esterne. 

La medicina galenica si concentra invece sul sangue e sulla temperatura. Il corpo femminile è freddo, aperto, permeabile, umido, perde fluidi (ma produce una dose di calore grazie al ciclo mestruale, arrivando allo stesso livello di quello di un ragazzo giovane).  Incontrollabile, in sostanza. 

Quello dell’uomo formato è solido, stoico, impenetrabile. L’uomo formato è teoricamente immune dalla penetrazione; è lui a penetrare, fisicamente e socialmente. 

Come difese facilmente espugnabili, le donne rappresentano un pericolo per il buon nome della famiglia anche quando sono vittime di violenza – al punto tale che in alcuni casi si cerca di liberarsi della donna abusata, perché ritenuta  ormai “inaffidabile” produttrice di discendenza legittima. Per questo, le donne vanno protette nel sancta sanctorum della casa.

Più esposte alle intemperanze della vita sociale, le donne delle classi più basse corrono i maggiori pericoli, ma è importante sottolineare che l’idea dello stupro permea la società romana a tutti i livelli, senza distinzioni di genere.

Vulnerabili sono le schiave, oggetti nelle mani del padrone, le prostitute (escluse, a sentire Catone, dal poter muovere accuse di vis), le straniere, le prigioniere di guerra. 

E sono proprio gli uomini a tramandarci alcuni di episodi che le vedono protagoniste e vittime, grazie alle declamatio, esercizi di retorica per giovani educandi nell’arte della parola. Si tratta di testi che spesso riportano dettagli di casi giudiziari, e la violenza sessuale contro le donne è un argomento ricorrente: le vittime vanno dai tredici anni in su, sono spesso rapite (dal verbo rapere, della stessa famiglia del “ratto”), vendute come schiave sessuali, stuprate in gruppo. 

Ritroviamo un nome familiare. Cicerone, famoso per il suo eloquio, non solo pubblica molti di questi testi, ma si occupa anche, famosamente, della difesa di un influente politico, di nome Gneo Placinio, accusato tra le altre cose di aver violentato una giovane mima di provincia, dando inizio a quello che è un vero e proprio stupro di gruppo. 

Le mime: attrici in spettacoli di bassa lega, spesso indirizzate alla carriera da genitori poveri in canna, o alternativamente delle schiave. Si esibiscono sul palco poco o a malapena vestite, il che le relega allo stato di oggetti sessuali agli occhi del pubblico pagante (Marziale, nel ricordare la danza di un’attrice, scrive: «Avrebbe fatto masturbare anche Ippolito!»). In quanto “volontariamente” esposte di fronte a un pubblico, ufficialmente rappresentano la feccia della società. E non può esserci violenza nell’aggredire una donna che si mette in mostra in questo modo.

La protagonista di questo episodio non ci lascia il suo nome, né parole dirette: le mime non possono testimoniare in tribunale, nel 54 a.C.. Sappiamo che si stava esibendo quando Placinio è salito sul palco, l’ha gettata a terra, le ha strappato i vestiti ed ha abusato di lei davanti alla folla plaudente (lo stupro delle attrici viene liquidato come una tradizione da Cicerone, di cattivo gusto, ma innocente; l’episodio, peraltro riportato alla luce dai nemici dell’accusato nel contesto di ben più importanti addebiti di corruzione, irrilevante). A quanto ne sappiamo, Placinio non ha fatto in tempo a staccarsi dalla ragazza che i suoi amici sono emersi dalla folla per gettarsi sulla mimula, come la definisce Cicerone: forse per sminuirla, forse per indicarne l’età (le mime iniziavano a lavorare sul palco attorno ai dodici anni).

La mimula non ottiene giustizia per quella che viene definita una sventatezza di gioventù. Né l’otterranno le altre donne da cui Placinio, il cui ricco padre è nelle grazie di Giulio Cesare, sarà accusato di violenza carnale. Certo se, a sentire Cicerone, si tratta solo di seguire una tradizione, viene da domandarsi come mai i suoi nemici abbiano ritirato fuori questa vecchia storiella sordida per dare contro al potente Placinio. 

Tornato dall’epoca di Augusto, nel corso del tempo lo stuprum diventa un reato separato dallo stupro, le cui pene saranno normate da una legge ad hoc, la Lex Iulia de vi.  Lo stuprum finisce dunque per indicare quelle relazioni sessuali inaccettabili con donne vedove, nubili, uomini liberi o ragazzi. 

Se infatti i rapporti tra uomini sono accettati, a Roma, sono accuratamente normati dalla Lex Scantinia, pena l’infamia per sé e la propria famiglia. Essenziale è che il cittadino romano formato non prenda posizione passiva in un rapporto sessuale (equiparandosi a una donna), in qualunque caso. Accettabili sono i rapporti con schiavi, prostituti o gladiatori, a patto che il cittadino romano conservi il ruolo di penetrator; ma mai con un pari. 

In una società in cui gli uomini interagiscono soprattutto con gli uomini, ciò non avviene mai come tra i ranghi militari. Il sesso tra soldati è trattato come stuprum, ed è severamente punito; accettabile è invece lo stupro di nemici e prigionieri in tempo di guerra, anche se esistono penalità in caso di pace. 

Severamente puniti sono i tentativi di violenza da un soldato a un altro, fosse anche un superiore: abbiamo notizia da Plutarco, nella sua biografia di Mario, di un soldato che, messo sotto processo per l’omicidio di un collega più alto in grado, rivelata la ragione del suo gesto (una tentata aggressione di carattere sessuale), viene rilasciato e onorato per aver protetto la propria virilità.

Qualcosa di simile accade per i civili, esentati dalle ripercussioni della Lex Scantinia se vittime di violenza; severamente puniti sono invece i violentatori. Ma bisogna ricordare che la punizione, come per la donna, non viene inferta in quanto colpevole di violenza contro in individuo, con la sua fisicità violata e il danno psicologico che ne consegue; quanto piuttosto al suo status privilegiato di uomo libero. 

O di giovane romano libero. I ragazzi sono prede particolarmente ambite, da un punto di vista medico accomunate alle donne per produzione di calore e permeabilità. Per questo, i giovani liberi indossano la praetexta, una toga che simboleggia la loro condizione di intoccabili. 

Non così per gli schiavi, soprattutto i più giovani. Il termine per uno schiavo di letto bambino o ragazzo è puer delicatus: privi di protezione di qualunque tipo, vengono spesso pettinati e imbellettati come bambole, vestiti con abiti femminili (non a caso), addirittura castrati per porli in una condizione di eterna infanzia. Al punto tale che verrà promulgata una legge che vieta la castrazione dello schiavo “contro la sua volontà” per guadagno monetario da parte dei mercanti. 

E le relazioni tra donne? Da quanto ne sappiamo vengono considerate innaturali. Troviamo un esempio di donne innamorate proprio nelle Metamorfosi di Ovidio: Ifi, figlia di Lidgo, viene cresciuta come un uomo dalla madre: Teletusa teme che il marito ucciderà la figlia, venuto a sapere il suo sesso di nascita. Ifi viene cresciuta con quella che diventerà poi la sua promessa sposa, Iante. Le due ragazze si innamorano, ma Ifi afferma che «nessuna donna desidera un’altra donna… la figlia del Sole ha desiderato un toro, ma almeno erano maschio e femmina, meno folle del mio desiderio». La frase si commenta da sé. 

La soluzione è trasformare Ifi in un uomo per intervento divino – l’unica forma in cui per Ifi e Iante possa esserci un lieto fine. Questo perché è probabilmente inconcepibile per la mente di un uomo romano che due donne possano stabilire una relazione sessuale che non culmini con la penetrazione (forse, a Ovidio mancava la fantasia, sotto questo aspetto; tanto più che, se proprio, la presenza di falli artificiali si registra fin dall’Antica Grecia). 

In tutto questo, siamo di fronte a un paradosso evidente. Relazioni perfettamente consensuali vengono disapprovate o ritenute improponibili dall’establishment, mentre atti di violenza sono condonati o nemmeno considerati tali. Anzi sono a volte persino celebrati. 

Quegli stessi miti fondanti di cui Augusto cerca di riappropriarsi per fondare il suo nuovo modello si Stato hanno al centro… proprio episodi di stupro. 

Ma di questo parleremo nell’ultima parte di questo ciclo di articoli. Avete capito bene: per gentilissima concessione di Carla, che ancora una volta ringrazio dal profondo del cuore, le puntate di questo excursus nella Roma di Augusto e Ovidio saranno tre. La prossima settimana torneremo alle origini di Roma e scopriremo lo stupro come tema ricorrente nella sua mitologia; ma anche a Ovidio e alle sue Metamorfosi, alla violenza sessuale come metafora e soggetto letterario. E poi: cosa è e cosa non è cambiato, col passare del secoli, per la donna abusata?

Se vorrete seguirmi per la tappa conclusiva di questo viaggio, ne sarò felice; intanto, vi ringrazio per aver essere arrivati fino a qui. 

Robbe Grosse sull’erotismo – Ovidio pt. 1

Condividere è la cosa che amiamo di più e siamo davvero onoratissimi di aver condiviso questo piccolo progetto con Sotto la Copertina. Lucrezia e Ornella infatti sono piene di idee e inventiva e abbiamo parlato molto durante questa quarantena, captando i nostri punti in comune e gettando le basi per una meravigliosa collaborazione. Il nostro sodalizio inizia ufficialmente ora, con la “delega” della rubrica che amo di più a Lucrezia, che vi parlerà in due puntate di Ovidio, il mio autore latino preferito, dopo Apuleio.


Se vuoi sapere di me, cantore di teneri amori, tu che mi leggi, ascolta, o posterità. La mia patria è Sulmona, ricca di fresche acque, che dista da Roma nove volte, dieci miglia. 

Ovidio, poeta cittadino – della Città per antonomasia.
Seppure originario di Sulmona, col corpus delle sue opere Publio Ovidio Nasone sembra essere stato per la Roma dell’età augustea quello che Baudelaire era per la Parigi dell’Ottocento. Ne canta gli usi e i costumi, ne racconta i vizi. E, a distanza di secoli, li tramanda fino a noi. 

Nella capitale Ovidio arriva giovanissimo, e ne fa presto casa propria. Si dedica prima alla retorica, poi alla poesia e con grande fortuna: entrato a far parte del circolo di Messalla, colleziona una serie di conoscenze illustri, tra cui Properzio e Orazio; soprattutto, si guadagna un posto alla corte di Augusto, guadagnandosi la preferenza del pubblico della Roma bene.

 In quegli anni frequentai e adorai i poeti, star loro accanto era essere accanto agli dèi.


La sua giovinezza è brillante: tra un matrimonio e l’altro (ne contrae ben tre, nemmeno molti per l’epoca), presto comincia a farsi un nome, prima con la tragedia Medea e poi con gli Amores; il successo arriva però con la rivoluzionaria Ars amatoria, che lo rende a tutti gli effetti il più ammirato e chiacchierato poeta del suo tempo tra l’alta società romana. Rapidamente seguono Remedia amoris e De medicamine faciei; ma i suoi capolavori risalgono ai primi anni dopo Cristo: Fasti e Metamorfosi.

Ero appena un ragazzo, quando mi dettero moglie: una donna indegna e inutile, che stette poco con me. A lei successe un’altra destinata anch’essa a restare per poco nel mio letto, sebbene senza sua colpa. Ultima, accanto a me fino ai suoi tardi anni, quella che ha dovuto soffrire d’esser sposa d’un esule.

Una carriera inarrestabile – se non fosse che, nell’8 d.C., lo troviamo bruscamente e irrevocabilmente relegato a Tomi (probabilmente l’odierna Costanza), in Scizia, per volontà dello stesso Augusto. In esilio, nonostante le suppliche al suo successore Tiberio, passa il resto della vita.

Non per questo la sua opera viene dimenticata; anzi, a distanza di centinaia di anni mantiene tutto il suo potere sovversivo. Basti pensare che troviamo l’Ars amatoria e gli Amores tra i bersagli favoriti del domenicano Girolamo Savonarola nella Firenze dei falò delle vanità, Anno Domini 1497; e, se non viene data in pasto alle fiamme, l’edizione inglese del suo primo grande successo è confiscata alla dogana americana ancora fino al 1930. 

Per non parlare dell’influenza delle Mefamorfosi sull’immaginario letterario nel corso dei secoli. Guardando solo agli anni Novanta, ecco Tales from Ovid, di Ted Huges; la sua Sibilla viene reinterpretata da Margaret Atwood nella poesia A sybil, mentre Joyce Carol Oates si concentra sul mito di Atteone nel racconto breve The Sons of Angus McElster; ritroviamo echi del mito di Fetonte in Cees Nooteboom e quello di Aracne in A.S. Byatt. 

Io canto amori certi e furti leciti, nessun delitto toccherà il mio carme. 

Ars amatoria, Metamorfosi. Ad accomunarle, l’approccio franco a due degli argomenti che da sempre fanno girare il mondo: amore e sesso. 

Se ne è già occupato negli Amores, originariamente composto da cinque libri poi ridotti a tre, scritti tra il 23 a.C. e il 14. a.C. Al centro, l’esperienza sessuale. L’interesse della voce narrante, il Poeta, verso la figura femminile poco definita che sporadicamente appare, Corinna, è soprattutto fisico: vengono descritti episodi intimi (tra cui spicca una celebre scena di post-coito pomeridiano), ma, più inaspettatamente, si accenna al tema della violenza domestica (il Poeta schiaffeggia Corinna e se ne pente amaramente) e dell’aborto (Corinna, rimasta incinta, ha scelto autonomamente di terminare la gravidanza). Vi ritroviamo anche un’argomentazione familiare a sfavore della pratica: «se tua madre avesse fatto lo stesso con te, non saresti qui». Non mancano l’impotenza né l’adulterio: Corinna viene a sapere che il Poeta la tradisce con la sua schiava; e se l’uomo giura e spergiura la propria innocenza, di seguito si rivolge alla schiava stessa, domandandole come diavolo abbia fatto la padrona a scoprire della tresca.

Tradimento, aborto, violenza, impotenza, castità forzata: più che a una narrazione autobiografica sembra ci troviamo davanti a uno sguardo a tutto tondo sui meccanismi che regolano le relazioni sessuali, così comuni (e così aspramente combattute dall’establishment augusteo) tra i membri della buona società romana. 
In questo, gli Amores diventano degni antesignani della più controversa Ars amatoria, l’opera che, di fatto, ha determinato la caduta di Ovidio dal suo stato di grazia. 

Due crimini insieme mi persero, un carme e il traviamento: e la colpa del secondo debbo tacere.

Dedicarsi alla composizione di un manuale di sesso e seduzione proprio negli anni in cui Augusto è intento a mettere deciso freno alle abitudini di una società promiscua e dissennata può non sembrare una grande idea, in effetti. Durante la composizione delle Heroides (lettere di eroine mitologiche perlopiù sedotte e abbandonate da guerrieri semidivini) e, appunto, dell’Ars amatoria, vengono promulgate leggi severe contro l’adulterio e a favore del matrimonio. 

La lex Iulia de adulteriis rende l’uomo passibile di esilio e confisca di metà dei beni e la donna di metà della dote e un terzo del patrimonio (certo un passo avanti rispetto alle leggi precedenti, che permettevano al marito tradito di uccidere l’amante e disconoscere la moglie fedifraga). In questo, c’è qualcosa di rivoluzionario: per la prima volta, anche le abitudini sessuali dell’uomo sono oggetto di regolamentazione da parte dello Stato. 

La lex Iulia de maritandis ordinibis (entrambi i provvedimenti risalgono al 18 a.C.) vieta il celibato tra i venticinque e i sessant’anni e il nubilato tra i venti e i cinquanta; scoraggiata la vedovanza anche per le donne, in precedenza celebrate se univire (se sceglievano, cioè, di non riprendere marito dopo le prime nozze): non sposarsi comporta la perdita del diritto di lasciare i propri beni in eredità ai famigliari. Sarebbero invece finiti nelle casse dello Stato. 

Unioni, in un mondo in cui il matrimonio è strumento di alleanze potenzialmente pericolose (lo sa bene Augusto, lui stesso grande tessitore di complesse ragnatele nuziali tra i parenti più prossimi), non solo monogame ma anche fruttuose: provvedimenti vengono presi per garantire ai padri di una prole adeguatamente numerosa agevolazioni nella carriera politica, e altri privilegi.

Incitare all’amore libero con più di un partner – con tutte le conseguenze del caso, comprese le gravidanze indesiderate – dunque, sembra essere in aperta sfida con la nuova politica augustea. Ma la realtà sembra essere ben diversa da quella auspicata da Augusto; Ovidio afferma in apertura all’Ars amatoria di non essere ispirato da Apollo o dalla Musa, bensì dall’esperienza diretta.

Non io, o Apollo, mentirò, dicendo che tu m’ispiri; non mi detta il canto voce d’aerei uccelli, né mai vidi, seguendo il gregge, Clio e le sorelle nelle tue valli, o Ascra! A dirmi il carme è l’esperienza. Seguitate dunque il vate esperto.

La città in cui vive, l’esistenza che conduce. Le compagnie che frequenta.

L’Ars amatoria non si rivolge a un pubblico universale, ma a un target ben preciso: quello della buona società (maschile) che già inizia a idolatrarlo come poeta amoroso. Maschile, perché le donne sposate sembrano escluse dal suo pubblico di riferimento. Sennonché, si fa riferimento a mariti gelosi nelle cui ire è meglio non incorrere. 

Una contraddizione che è stata interpretata in diversi modi: se gli studenti uomini sono sicuramente esponenti dell’alta società, le donne potrebbero essere tanto le liberte (di status inferiore e dunque più libero delle nobili matrone) quanto le cortigiane – il che spiegherebbe l’insistenza sulla consumazione del rapporto, piuttosto che sul lato sentimentale del legame. 

Roma è il punto focale di ogni liason, e i suoi luoghi di incontro (il circo, il teatro, ad esempio: incidentalmente, la lex Iulia de maritandis ordinibis proibiva di visitarli agli uomini celibi) diventano protagonisti quando si tratta di enumerare per i suoi studenti le giuste riserve della caccia amorosa.

Passeggia sotto i portici ombrosi di Pompeo, quando cavalca il sole sopra il dorso dell’erculeo Leone, o dove aggiunse la madre i doni ai doni del figliolo, ricco lavoro di stranieri marmi; rècati sotto i portici, adornati di antichi quadri, quelli che da Livia che li ordinò prendono il nome, o quelli dove con le Belidi, che ai cugini prepararono morte, sta feroce con snudata la spada il padre loro. Né trascurare Adone che da Venere ebbe onore di pianto, o dei Giudei le cerimonie ad ogni sette giorni, né i templi egizi e la giovenca adorna di puro lino: ella fa sì che molte si mutino in ciò ch’ella fu di Giove. Persino il Foro (e chi potrebbe crederlo?) è propizio ad Amor: più d’una fiamma nel rumoroso Foro alta riarse. Presso il tempio marmoreo di Venere, dove all’aperto un getto la ninfa Appia fa irromper d’acqua, spesso l’avvocato cade in braccio d’amore: nonché d’altri, spesso si scorda di curar se stesso. […] Ma i teatri, siano riservati alle tue cacce: ce n’è da soddisfare ogni capriccio. Tutto vi troverai: amore e scherzo, quella che ti godrai solo una volta, quella che val la pena mantenere. 

Ovidio consiglia di tenersi buoni schiavi e schiave della donna desiderata; anche le parrucchiere possono pavimentate la via che porta alla consumazione amorosa. 

Un amore soprattutto fisico, al massimo un’infatuazione poco seria. Non un sentimento duraturo, ma un costrutto sociale e un’attività ricreativa; per questo è perfettamente accettabile avere più donne – così come (in un guizzo di parità di genere) l’uomo deve essere consapevole che sarà tradito. 

E quando in sul mattino la sua schiava le scioglierà col pettine i capelli, ne ravvivi la pena astutamente, dia vele e remi all’opra; e sospirando, dica tra sé, sommessa: “Ahimè, ho paura che non potrai così farlo soffrire come tu soffri!”. E poi parli di te, e aggiunga parolette persuadenti e giuri che per lei muori d’amore. 

Rapidamente il guizzo si spegne man mano che si ammucchiano i consigli. La donna da corteggiare non si sceglie per affinità, ma per tutta una serie di caratteristiche che la rendono una piacevole e disponibile compagna di sollazzi amorosi. Si sceglie come la merce al mercato. Ad esempio, meglio una donna coi primi capelli grigi (trentacinque anni è l’età giusta), che sarà più disposta a cedere perché meno ambita; conosce sicuramente i giochi amorosi e ci sono forti possibilità che sia esperta a letto. Desiderabile è anche la donna abbandonata dall’amante che, vulnerabile a nuove attenzioni, cederà più facilmente a un nuovo corteggiatore.

Parlando di rapporti basati sull’attrazione fisica, l’uomo non deve trascurare la propria immagine: ma è sottile la linea tra incuria ed “effemminatezza”. Non bisogna arricciarsi i capelli o radersi i peli delle gambe, ad esempio, ma è fortemente consigliato indossare abiti puliti e tagliarsi capelli, unghie e peli del naso; un alito fresco e delle ascelle profumate sono punti a favore altrettanto validi di un bell’aspetto, un eloquio forbito, un perpetuo buonumore e la giusta quantità di regali (acquistati al minimo prezzo e presentati con un po’ di astuzia).

Quando il campo è ricco e sotto il peso piegano le fronde, rechi un ragazzo a lei, dentro un cestello, rustici doni. Potrai sempre dirle: “Sono del mio podere suburbano”, anche se li hai comprati per Via Sacra.

L’igiene fa più magie degli incantesimi, che Ovidio ritiene inefficaci; ma riconosce che cipolle, miele, uova e pinoli fanno miracoli per la libido maschile. 

Sbaglia chi fa ricorso alla magìa dell’arte emonia e dona ciò che tolse dalla fronte di giovane polledro. Non dà vita all’amor l’erba medea né la nenia dei Marsi, mescolata con magiche canzoni. Avrebbe allora la femmina di Faso il suo Giasone ben trattenuto a sé, e Ulisse Circe, se vita i carmi dessero all’amore. Non gioveranno mai pallidi filtri a piegar donna; turbano la mente e scatenano i filtri la follia. Via dunque i malefìci.

Allo stesso tempo, Ovidio sconsiglia approcci troppo brutali: il sesso, e in questo c’è una piccola rivoluzione, va (generalmente) goduto in due. Generalmente. Ma ne riparleremo. 

Può darsi si rifiuti, e allora i baci prendili a forza. Se reagirà, se per la prima volta ti dirà che sei sfacciato, credi, non vuol altro che, resistendo, essere vinta insieme. Bada soltanto di non farle male, di non ferire le sue molli labbra quando i baci le rubi, e che non possa dire che sono i tuoi rozzi e maldestri.

Per ora, una premessa va fatta: la cultura romana vede la donna non solo come il sesso debole, ma anche come intellettualmente inferiore e proprietà prima del padre e spesso, poi, del marito. A letto, una donna che dia segno di apprezzare le attenzioni, persino del coniuge, mette in questione la propria rispettabilità. Il sesso, per la donna, è tradizionalmente una questione riproduttiva. 

Per questo, ancor più rivoluzionario è il fatto che l’ultimo libro dell’opera, il terzo, si rivolga a un diverso tipo di studenti: le donne. 

Ma se a prima vista, i consigli sembrano sulla stessa lunghezza d’onda di quelli offerti agli uomini, il ruolo della donna nella relazione, a uno sguardo più approfondito, emerge come marcatamente passivo. La donna attira, non conquista. La donna manipola: attraverso l’aspetto fisico, il trucco, l’artificio nelle parole e nei modi. 

Così pure tu, mentre hai cura di te, fai che l’amante ti pensi a letto addormentata e sola; più bella apparirai, uscita allora dall’ultimo ritocco, E perché, dimmi, dovrei sapere donde alla tua bocca derivi lo splendore? Chiudi, sbarra la porta alla tua stanza. Non mostrarmi l’opera ancora rozza ed imperfetta. L’uomo deve ignorare molte cose; le più l’offenderebbero nel gusto. Celagli sempre gl’intimi segreti. 

Una donna dovrebbe sempre tenere a bada la peluria superflua; non trascurare il trucco, ma senza esagerare e nella privacy della sua stanza; nascondere i difetti assumendo le posizioni più consone ad altezza e corporatura; camminare nel modo giusto, cantare e suonare discretamente; recitare poesie, danzare e conoscere le attività ricreative in voga. 

Al bando la timidezza: la donna desiderabile è quella che si concede –  ma faccia attenzione ai latin lover approfittatori; se però un uomo le fa un dono che apprezza, il minimo che possa fare è andarci a letto. 

Se non riesce ad avere un orgasmo, che finga, e finga bene (Ovidio consiglia di rivoltare gli occhi all’indietro, per rendere credibile la performance). Che stia attenta a come mangia –  e a quanto beve, soprattutto. 

È orribile veder donna giacere sozza di vino: non meriterebbe che d’esser preda al primo sconosciuto. E non crollare mai addormentata sopra la mensa: non è mai sicuro. Ti possono accadere, mentre dormi, càpita spesso, vergognosi guai. 

Una donna ubriaca è una visione rivoltante e chi ne approfitta non le fa torto. Non è il solo passaggio in cui lo stupro è considerato una delle vie verso la soddisfazione sessuale. Nel passo più controverso dell’Ars amatoria, Ovidio afferma che l’uso della forza non solo sia legittimo, ma anche apprezzato dalla donna, che potrà così concedersi senza perdere la propria onestà.

Tu la chiami violenza? Ma se è questo che vuol la donna! Ciò che piace a loro è dar per forza ciò che voglion dare. Colei che assalì in impeto d’amore, chiunque ella sia, ne gode, e la violenza è per lei come un dono; se la lasci intatta ancor quando potevi averla, simulerà col volto una sua gioia, ma avrà dispetto in cuore. 

E di stupro nell’opera ovidiana parleremo nella seconda e ultima parte di questo focus, per il ciclo a tema eros e letteratura latina a cui sono stata invitata a partecipare da Carla, che ringrazio ancora moltissimo per l’opportunità! 

Robbe grosse sull’erotismo: Publio Virgilio Marone.

[Non era una cosa che ci saremmo aspettati, quella che le robbe grosse potessero piacere così tanto, e ci rendiamo anche conto che siamo venuti meno al nostro progetto iniziale, ma siamo qui per riprenderlo.]
Erotismo, parola che rimanda direttamente ad Eros. Lui, figlio di Afrodite, divinità splendente, tanto benevola quanto malevola, ha un potere illimitato sui cuori di tutto l’Olimpo e di tutto il resto del mondo, ne ha fatte di cotte e di crude e ha dato moltissimo materiale ai nostri poeti.

In Grecia il nostro caro Eros e l’erotismo in generale erano tematiche centrali in ogni narrazione: mitologica, religiosa, filosofica, teatrale (basti pensare un pochino agli amori appassionati e talvolta anche un po’ brutali dei tragediografi), ma per questa volta lasciamo la candida culla della Grecia e ci spostiamo un po’ più avanti.

Nel mondo latino se pensiamo all’eros pensiamo principalmente a Catullo e al suo totalizzante amore per Lesbia, a Properzio e la sua Cinzia, ad Orazio, Tibullo… però prima di tutti loro a cantare d’amore c’è stato il buon Virgilio, passato alla storia più come megafono della politica augustea nell’Eneide e profeta della religione cristiana nelle Bucoliche, che come poeta d’amore. In realtà ha dato un grande contributo alla costruzione della letteratura erotica attingendo da modelli greci, in particolare a Teocrito e dalla sua contemporaneità, creando dei quadri d’amore che oggi definiremmo molto inclusivi. Il signor Publio ci parla infatti in maniera indistinta, come era di consuetudine all’epoca (e come dovrebbe esserlo anche oggi) di amore omo ed eterosessuale. Analizzare tutte le tracce di erotismo nell’opera virgiliana sarebbe però un po’ too much, soprattutto per voi che ci sorbite, quindi abbiamo scelto due cosine che saranno fondamentali per tutta la letteratura successiva.

Formosum pastor Corydon ardebat Alexin.
E già solo con questo primo verso della seconda ecloga di Virgilio siamo carichi di erotismo. L’aggettivo posto in prima posizione, in apertura del verso e di tutta l’ecloga è un riferimento alla bellezza fisica, all’esteriorità più seducente dell’inarrivabile Alessi, desiderato in modo focoso e palpitante (tanto che arde) dal pastore Coridone.
Virgilio ci aveva lasciati nella prima ecloga in un ambiente del tutto differente: quello della preoccupazione per le terre espropriate, concludendo il componimento con Titiro in riposo sotto l’ombra degli alberi; qui invece per contrasto alla precedente chiusura, irrompe dal principio l’incontenibile passione amorosa, che danna e consuma il povero Coridone.
Alessi è un giovanotto di città, abituato a cose alte ed eleganti, di certo non avvezzo alla pastorizia. Il suo nome deriva dal termine greco αλεγειν, che si traduce con venire in soccorso, sinonimo del termine φαρμακον che invece significa rimedio, ma anche veleno: quello che Alessi rappresenta per l’animo di Coridone.

L’ambientazione dell’ecloga è ombrosa, illuminata solamente dai giochi di luce che il sole crea tra le fronde degli alberi, ed è proprio la penombra l’ambiente ellenistico in cui viene principalmente consumato l’amore omoerotico. Il problema è che qui nella penombra si muove, solamente Coridone che, strafottente di rispettare le ore pomeridiane di riposo di Pan, inizia il suo lamento d’amore, che rivolge alla natura circostante perché tanto Alessi, definito crudele (da cruor, il termine che indica il sangue che fuoriesce dalle ferite) non si cura né di lui, né delle sue preghiere.
Il povero Coridone infatti non solo si lamenta perché Alessi non se lo fila, ma anche perché non ha proprio tutta st’autostima, non è sicuro del suo fascino, delle sue capacità, insomma parliamoci chiaro: come può un ragazzetto di città ben educato innamorarsi di un rusticus, un rozzo pastore? Però neanche si può solo disprezzare, Coridone si specchia nell’acqua, si specchia (proprio come fa il ciclope Polifemo nell’idillio Teocriteo) e non è che si vede proprio così brutto, poi ha pure armenti, latte, proprio non riesce a immaginarsela Alessi una vita insieme a lui?

Atque humilis habitare casas, et figere cervos,
haedorumque gregem viridi compellere hibisco!

In fondo anche se abitano in un’umile casa possono abbandonarsi ai piaceri sessuali, possono cacciare. L’immagine della caccia rimanda ai ruoli erotici di cacciatore/preda o padrone/schiavo ed è collegata all’ibisco (figere cervos e hibisco sono posti a chiusura dei rispettivi versi), pianta esile che poteva essere utilizzata come sferza nei giochi sessuali. Gli avrebbe poi donato tutto quello che aveva, tutto quello che produceva, i frutti da lui prodotti come le tenera lanugine mala. La mela è un frutto legato all’amore e al sesso in varie religioni e miti, è per colpa della mela lanciata da Eris al banchetto di Perseo e Teti che si deve decretare la dea più bella dell’Olimpo, e si arriverà alla guerra di Troia (la guerra più eroica della Grecia, iniziata per un amore); in ambito ebraico – cristiano la mela è il simbolo della tentazione, anche quella sessuale. La carica erotica del frutto viene amplificata dalla presenza della lanugine, che rimanda alla peluria pubica.
Nonostante le proposte allettanti che praticamente rivolge a sé stesso, in un discorso con la sua interiorità, Coridone sa che il suo rimane un amore non corrisposto.

Quis enim modus adsit amori? 
Conosce misura l’amore? No. Folle d’amore e distratto dal suo lavoro, Coridone decide che è giunto il momento di andare avanti, troverà un nuovo Alessi.
Un altro esempio di amore non corrisposto, ma eterosessuale si ha nell’ecloga X, dove viene raccontato l’amore tra Licoride e Cornelio Gallo, ma noi per l’amore eterosessuale cambiamo opera.

A Virgilio proprio non piaceva il lieto fine nelle storie d’amore e infatti, vi parliamo di quella povera anima di Didone, una delle più grandi protagoniste della letteratura classica, innamoratasi perdutamente di Enea a causa di un’infezione che causerà in lei un progressivo oblio del marito Sicheo.

Longum bibebat amorem (Libro I, v. 748)
Mentre l’immagine del marito scompare, quella di Enea si fa ben presente nella mente di Didone, che prende questa nuova passione come fosse acqua fresca, a sorsate e sapete benissimo (se avete letto le scorse puntate qui e qui) quanto sia cara alla scrittura erotica la presenza di liquidità e dei fluidi, legati alle secrezioni passionali e all’umor e quale miglior corrispondenza di amor/umor? L’amore è provocato dagli umori, messi a moto da un contagio, non c’entrano le divinità, almeno così diceva Lucrezio, da cui pare che Virgilio nella costruzione della storia di Didone ed Enea abbia ripreso non poco. La passione quindi è data da una commistione di liquidi che opera proprio in Didone.
Il contagio avviene tramite i baci dati ad Ascanio, che è sempre presente nelle scene in cui ci sono i due amanti. L’impulso di baciare Ascanio da parte di Didone è dato non solo dalla carica emotiva dettata da tutta la sofferenza che il piccolo e il padre hanno subito, ma anche dalla somiglianza con Enea, che ha già fatto breccia nel cuore della regina.
Dal verso 130 del IV libro, abbiamo l’unione matrimoniale (o un fac-simile) tra Enea e Didone e Virgilio insiste moltissimo sulla bellezza splendente dei protagonisti che ha creato. Si ritrovano su un monte insieme a capre e cervi, ci riporta agli ambienti bucolici tanto amati e sempre cari agli scenari d’amore. Arriva anche l’acqua, al verso 160, un acquazzone e grandine si riversano sul momento della caccia, sì perché si sta compiendo una caccia ed in mezzo all’atto erotico della caccia, Virgilio fa bagnare i suoi protagonisti che si ritrovano vicini e soli in una grotta, da cui Didone ed Enea escono marito e moglie e sicuramente hanno pure consumato il consumabile, ma Virgilio fa il vago.

Il sentimento che si fa strada in Didone nei confronti di Enea è maturo e in divenire, non si tratta di una passione improvvisa, adolescenziale, ma si costruisce pian piano nonostante ci sia lo zampino di Venere e del figlioletto Cupido che avvelena Didone. Il problema è che i due avranno un amore e una passione così piena e totalizzante che Enea verrà meno ai suoi doveri, sarà lo stesso Giove a richiamarlo all’ordine per fargli riprendere il mare: è la fine.

Dissimulare etiam sperasti, perfide, tantum 
posse nefas tacitusque mea decedere terra? 
nec te noster amor nec te data dextera quondam 
nec moritura tenet crudeli funere Dido? 
quin etiam hiberno moliri sidere classem 
et mediis properas Aquilonibus ire per altum,
crudelis? quid, si non arva aliena domosque 
ignotas peteres, et Troia antiqua maneret, 
Troia per undosum peteretur classibus aequor? 
mene fugis? per ego has lacrimas dextramque tuam te 
quando aliud mihi iam miserae nihil ipsa reliqui, 
per conubia nostra, per inceptos hymenaeos, 
si bene quid de te merui, fuit aut tibi quicquam 
dulce meum, miserere domus labentis et istam, 
oro, si quis adhuc precibus locus, exue mentem. 
te propter Libycae gentes Nomadumque tyranni 
odere, infensi Tyrii; te propter eundem 
exstinctus pudor et, qua sola sidera adibam, 
fama prior. cui me moribundam deseris hospes 
hoc solum nomen quoniam de coniuge restat? 
quid moror? an mea Pygmalion dum moenia frater 
destruat aut captam ducat Gaetulus Iarbas? 
saltem si qua mihi de te suscepta fuisset 
ante fugam suboles, si quis mihi parvulus aula 
luderet Aeneas, qui te tamen ore referret, 
non equidem omnino capta ac deserta viderer.
(Libro IV, vv. 4305 – 4330.)
Insomma, a nulla serve il lamento di Didone, che lo affronta come solo una regina può fare. Enea sembra dimentico di tutto, dell’amore, della passione, della tenerezza, di tutto ciò che Didone gli ha dato. Il dramma di Didone non è tanto da attribuire al distacco, quanto all’improvvisa rivelazione di un Enea estraneo al suo dolore, che è microscopico al confronto della statura morale e drammatica della regina.

Siamo alla fine, Didone si suicida perché il suo amore non la vuole più e noi ci salutiamo, è finita un’altra puntata di Robbe Grosse e noi dallo splendore dell’epoca augustea ci ritroveremo molto, molto più vicini ai giorni nostri nelle prossime occasioni.

Bibliografia

Virgilio, Bucoliche, introduzione e commento di Andrea Cucchiarelli, traduzione di Alfonso Traina, Roma, Carocci Editore, 2018.
Virgilio, Eneide, versione, traduzione e commento di A. Bacchielli, Torino, Paravia, 1963.
Studi su Virgilio e sulla sua forma, Marco Fernandelli in Polymnia, Studi di Filologia Classica, 15, Università di Trieste, 2012.

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