«Che cosa, migliore di Roma?». Stupro, trasformazioni e attacco al potere nelle Metamorfosi di Ovidio

Caratteristica della vestale è la castità, da mantenersi intatta nei trent’anni in cui la donna si impegna a servire la dea del focolare. In caso contrario, la pena è la morte. Ci siamo lasciati, lo scorso appuntamento, con un Augusto deciso a riappropriarsi di quei miti che hanno dato forma a Roma e alla sua leggenda, ma anche all’ethos del cittadino romano tradizionale. Miti in cui lo stupro è un tema fortemente ricorrente.

Lo è fin dalle origini dell’Urbe, con la rivalità tra Romolo e Remo, ciascuno deciso a proclamarsi re della Roma nascente. Ma prima che contendenti per lo stesso regno, i due sono gemelli, figli della stessa madre: Rea Silvia, una servitrice di Vesta.

Rea Silvia non una donna qualunque, quindi: nasce principessa di sangue reale, figlia di Numitore di Alba Longa; in quanto tale, discende nientemeno che dal pius Aeneas. Destinata a un matrimonio conforme al suo rango, la sua vita viene scompaginata dallo zio usurpatore che, ottenuto il trono per sé, la costringe a prendere i voti, certo in questo modo di eliminare ogni possibilità di discendenza.

Ma i mortali possono ben poco contro l’arroganza degli dèi: scoperta la reticente vestale nel proprio bosco sacro nell’atto di attingere dell’acqua per il tempio, è nientemeno che il dio Marte a metterle gli occhi addosso, a tentare di imporle la propria volontà. Rea Silvia si nega, fugge in una grotta per cercare riparo, ma non si salva dall’abuso divino. Si consuma presto il primo stupro della storia romana.

Alla violenza seguono promesse di grandezza per i figli concepiti durante lo stupro; l’ira celeste di Vesta oltraggiata (ira chiaramente rivolta alla servitrice fedifraga); l’imprigionamento e, infine, il suicidio di Rea Silvia che (a sentire Ovidio) conclude la sua breve esistenza tra i flutti del Tevere.

Balziamo avanti sulla linea del tempo.

Romolo è adulto e Roma sta morendo. Nessuno vuole concludere patti matrimoniali con un popolo appena nato, e non c’è futuro per una città senza donne. Il saggio Romolo, dunque, decide di ricorrere all’inganno: durante i giochi in onore di Nettuno a cui, tra gli altri, assistono anche i confinanti Sabini, i Romani rapiscono le giovani, fertili e belle (Tito Livio, che ci narra l’episodio nell’opera Ab Urbe Condita, ci tiene a sottolinearlo) figlie dei vicini approfittando della distrazione generale. Tito Livio enfatizza anche come, nonostante le premesse ben poco consensuali, vi sia della nobiltà nel gesto: i Romani si sarebbero limitati al sequestro di, perlopiù, giovani nubili, senza che si siano consumate violenze sessuali; alle rapite vengono infatti offerti onorevoli nozze, che le rendono a tutti gli effetti mogli e madri di cittadini romani.

E del resto, a un celebrato monarca (cui lo stesso Augusto ama paragonarsi) non si addice lo stupro. Romolo è un uomo di tutt’altra tempra rispetto all’ultimo, odiato sovrano dell’Urbe: Tarquinio il Superbo, etrusco d’origine e inevitabilmente corrotto (sarà un caso, dato che la società etrusca concede ben più libertà alle donne di quanto la romana farà mai?).

Altrettanto corrotto è il figlio del Superbo, Sesto Tarquinio: autore di un’altra violenza cardine della storia di Roma che ha per protagonista Lucrezia, stimata matrona e devota moglie di Collatino. Nella versione di Tito Livio, proprio la sua castità, oltre che la bellezza, conducono la donna alla rovina: ci racconta di un gruppo di ufficiali (tra di essi, suo marito e il suo stupratore) temporaneamente lontani da casa, che scommettono sulla virtù delle relative consorti. Decidono di constatare di persona a quali attività si dedichino le mogli in loro assenza, visitandole una ad una, cogliendole di sorpresa… e una ad una tutte vengono scoperte dedite al divertimento e al bere (attività ben poco adatte al loro status ma non molto diverse, sottolinea l’autore, da quelle dei rispettivi uomini). Tutte tranne Lucrezia, ovviamente, unica occupata con un’opera ben più consona: la filatura della lana.

Proprio la sua purezza, orgoglio del marito, desta le mire del figlio del re che, sere dopo, torna a trovarla da solo. Ignara dei suoi desideri, Lucrezia lo accoglie con gli onori riservati agli ospiti, offrendogli un riparo per la notte: è approfittando degli obblighi sociali della padrona di casa che Sesto penetra nella sua stanza, la sveglia di soprassalto e, minacciandone vita e soprattutto onore, abusa di lei.

Non passa un giorno dalla violenza che Lucrezia, dopo aver proclamato la propria innocenza e chiesto giustizia, ma rifiutando l’idea che l’episodio possa diventare una scusa per le donne scostumate che tradiscono i mariti, si suicida pugnalandosi al cuore.

La sua morte darà il via alla rivolta contro i Tarquini tiranni, e porterà all’instaurazione della Repubblica. Gli onori militari vanno all’amico di famiglia Marco Giunio Bruto (antenato del meglio noto cesaricida), che ne vendica lo stupro; d’altro canto, ora più che mai Lucrezia diventa l’incarnazione, per gli uomini, della libertà e per le donne il modello di comportamento che la società si aspetta seguano in casi simili.

La novella Repubblica, guidata da due consoli eletti a incarico annuale per assicurare un governo equanime, si trova ad affrontare una nuova (e inevitabile) forma di corruzione: quella dei decemviri, figure incaricate di sovrintendere alla diffusione al pubblico (ora obbligatoria), di ogni nuova legge.

Così, nel 451 a.C., a cinquantotto anni dall’istituzione della Repubblica, troviamo l’ultimo grande caso di tentato stupro catalizzatore di forti cambiamenti sociali: protagonista maschile della vicenda è per l’appunto uno dei decemviri, Appio Claudio; la vittima, una giovane plebea il cui nome è (casualmente) Virginia. La ragazza, assalita da Appio Claudio, riesce inizialmente a sfuggirgli ma, non diversamente da Rea Silvia contro Marte, si trova presto alla mercé delle macchinazioni del decemviro che convince un amico a dichiarare legalmente che Virginia è sua schiava, e in quanto tale un oggetto a disposizione dei desideri del padrone (e, soprattutto, del potente).

La ragazza, sostengono, è stata sottratta da un tale Virginio che si dichiara suo padre. Padre che, di fronte all’ineluttabile destino della figlia, la libera dai soprusi nell’unico modo possibile: pugnalandola al cuore. Ed è così che Virginia muore, senza esprimere mai una parola di propria volontà, simbolo postumo della lotta alla tirannia. Tra lo sdegno generale, i decemviri vengono deposti dall’incarico e nuovi diritti vengono concessi ai plebei.

Minimo comun denominatore tra tutti gli episodi di tradizione antica è la situazione di caos ridotto all’ordine grazie a un atto di forza. Spesso ai danni di una donna-catalizzatore.

È lo stesso caos che rivediamo dipinto in una delle maggiori opere del nostro Ovidio Nasone, composta tra il 3 d.C. e l’8 d.C.: quindici libri in esametri latini che, in circa duecentocinquanta storie, coprono un periodo che va dalla creazione del mondo alla Roma dei suoi tempi, le celeberrime Metamorfosi.

E il caos pubblico si fa spazio anche nella vita privata di Ovidio: proprio nell’8 d.C., a causa di un «carmen et error», di un’opera letteraria (probabilmente l’Ars amatoria) e di una indiscrezione personale (molte sono le ipotesi in merito: tra le altre, quella di una relazione con la figlia o la nipote di Augusto; addirittura la scoperta che fosse il princeps stesso a commettere incesto con una delle due Giulie), da poeta del momento finisce esiliato a vita a Tomi, ridotto per sempre al silenzio.

Potere esercitato e potere subìto: forse anche per queste particolari circostanze le Metamorfosi sono popolate di vittime e di carnefici, in una pletora di episodi mitologici di greca origine e romana appropriazione.

E, come ormai sappiamo, a Roma il potere è, per tradizione, maschio.

Stando così le cose, il ruolo della vittima è quasi (ma non) sempre riservato alla donna, il cui corpo viene continuamente modificato da quasi (ma non) sempre divini oppressori in cerca di piacere a spese della malcapitata di turno.

Che si strappi loro la lingua o si trasformino in flora o fauna, le donne si ritrovano costantemente silenziate, in maniera apparentemente non dissimile dai miti fondanti di cui sopra. Il punto di vista è spesso voyeuristico, come osserva Amy Richlin nel suo articolo Reading Ovid’s Rape.

Nell’episodio di Lucrezia (ri)raccontato da Ovidio, ad esempio, la narrazione si apre con la matrona spiata dagli uomini e si chiude col suo cadavere esibito al pubblico per aizzare la rabbia dei cittadini.

Esiste un piacere sadico nello sguardo. L’imbarazzo, la paura della vittima inseguita si tramuta, sempre secondo Richlin, in una bellezza puramente fisica, sensuale, che ha un effetto afrodisiaco: i volti sconvolti, le membra scomposte nella fuga, il disperato balzo in avanti diventano una fonte di attrazione tanto per l’inseguitore quanto per il lettore che assiste alla scena, in preda ad un’ineluttabile sorta di scopofilia.

Inevitabilmente raggiunte e afferrate, le vittime si fanno bestie, feroci o di rara grazia; oppure oggetti, di grande appeal o sacralità. Finiscono ridotte all’essenza della bellezza che ha attirato lo sguardo bramoso di chi ha fatto loro del male (l’implicazione, di natura palesemente misogina, è che sia il piacevole aspetto esteriore a causare la violenza).

Le Metamorfosi introducono, però, una novità. Per la prima volta, il narratore dimostra un senso di empatia nel validare e dare voce ai sentimenti delle vittime: terrore, vergogna, dolore. Un’empatia in quanto esseri umani, a prescindere dal ruolo nella società.

Impressione rafforzata dal fatto che il racconto non si ferma alla violenza sessuale, spesso liquidata in pochi versi, ma si esplora soprattutto il dramma che ne consegue. Un esempio è lo stupro di Callisto da parte di Giove che, per l’occasione, assume le sembianze della figlia Diana, cui la ninfa è devota; subito l’abuso, Callisto diviene capro espiatorio dell’ira di Giunone, che la trasforma in orso contro la sua volontà, e infine si fa una costellazione per volere del suo violentatore.

Le situazioni descritte conservano sconcertante modernità.

Come nel caso di Leucotoe, aggredita dal dio Sole mentre fila la lana: la divinità l’accosta trasformato nella madre della principessa achemenide; la bacia come una madre farebbe, prima di mandare via le donne della giovane con una scusa, e, una volta rivelatosi, sottometterla alla sua volontà.

Se in una certa misura la violenza sessuale è normalizzata a Roma, i racconti di Ovidio sono scritti per scioccare la sensibilità ed essere riconosciuti come vis dal suo pubblico.

Spesso, le vittime sono vergini: l’iniziazione al sesso è intesa come rito di passaggio tanto per la donna (nel suo ruolo di moglie e madre) che per l’uomo (la pederastia è in questo senso parte dell’educazione del cittadino). Un periodo della vita delicato, in cui il giovane individuo è oggetto di tentazione e soggetto a corruzione.

Proprio la massiccia e deliberata presenza di episodi di stupro (Richlin ne conta cinquanta), nonché l’atteggiamento ambivalente dell’autore rispetto al soggetto dell’opera, ha reso le Metamorfosi una lettura controversa, oggi come ieri.

Non mancano accuse di misoginia tout court, per la natura brutale della materia narrata; per contro, una corrente opposta vede invece un tentativo di dare una voce, seppur in maniera inaspettata, alle vittime censurate di una società patriarcale, a cui l’autore deve essersi sentito particolarmente vicino, data la sua vicenda personale.

Sicuramente, Ovidio introduce figure maschili, anche divine, che male si accostano al modello propugnato dal regime augusteo (sebbene, perlopiù a figure che precedono l’età romana: Enea, Romolo, Cesare e Augusto sono ben lontani dagli esseri frivoli, depravati e narcisisti derivati dalla mitologia greca). Tra le più celebri, Apollo ossessionato dal desiderio di possedere Dafne, tanto da arrivare a sfregarsi contro di lei persino dopo che si è tramutata in albero; o Tereo re di Tracia che, quando la cognata Filomela lo minaccia di rivelare lo stupro subito, piuttosto che ucciderla le strappa la lingua per continuare ad abusare di lei; o Pigmalione insoddisfatto delle donne di carne, che può amare solo il riflesso di sé stesso nella statua di Venere oggetto della sua passione.

Diversamente da Medea, Canace o Mirra, tutte preda di una vera e propria follia amorosa, gli uomini, mortali e non, non si fermano a riflettere sulle conseguenze delle loro azioni inconsulte, limitandosi a esercitare la propria volontà: non ritengono gli atti compiuti degni di biasimo, al contrario delle controparti femminili.

Considerata anche la dichiarazione di Ovidio in apertura all’Ars amatoria, e il chiaro intento di lasciarsi ispirare dall’esperienza diretta, potrebbe darsi che i comportamenti dei suoi personaggi maschili rispecchino da vicino quelli della società che lo circonda.

Se così è, lo sguardo del poeta sui coevi è ben poco lusinghiero. L’episodio di Apollo e Dafne è pervaso da un senso di ridicolo nel momento in cui il dio si propone alla ninfa in modo non diverso da come consiglia lo stesso Ovidio ai suoi studenti proprio nell’Ars amatoria. Di fronte al rifiuto derisorio della ninfa, il dio passa alle minacce, sottolineando il proprio status superiore. Un comportamento tristemente umano.

Gli dèi, in teoria i custodi dell’ordine del mondo, sono soprattutto dei distruttori detentori di un potere eccessivo che esercitano sui mortali impunitamente, guidati dall’impulso: basta uno sguardo e la sorte della mortale o della ninfa è segnata.

Tuttavia la violenza più disturbante in tutti i quindici libri è sicuramente quella inflitta dall’umano Tereo, sposato con Procne ma attratto dalla cognata Filomela. Che, come Dafne prima di lei, è solo una delle donne che sfidano i loro assalitori con la parola (un altro parallelismo con Ovidio e la sua sfida al regime augusteo?), mettendo in questione anche le abilità di uomo del re.

Dafne e Filomela vengono tacitate, oggettificate: se Apollo si appropria della prima, trasformata in alloro (segno del proprio culto), e Tereo strappa e rende muta con violenza la seconda, paradossalmente sono entrambe liberate dalle evoluzioni cui vanno incontro; Filomela, seppure senza lingua, ottiene vendetta e Dafne resta casta (ma, di nuovo come per Ovidio, paga l’integrità a caro costo, non potendo più esprimersi).

Diversamente dalla Io stuprata e rapita da Giove nel primo libro, dipinta come incapace di comprendere il proprio trauma e in balia de mutismo imposto dalla trasformazione, entrambe rifiutano di farsi dominare: Filomela in quanto donna e Dafne in quanto ninfa (le ninfe vengono già allora viste come esseri affamati di sesso e dunque tecnicamente non stuprabili, in maniera non dissimile dalle mimae dello scorso articolo).

Filomela, in particolare, ricorre a una violenza inaccettabile tanto quanto quella subita: assieme alla sorella Procne fa sì che Tereo si nutra dei resti del figlio, assassinato per l’occasione. La sua deumanizzazione è dunque più profonda della trasformazione in bestia, e la sua reazione è ben diversa dalla Lucrezia della leggenda.

Simile a Io per passività è invece la statua d’avorio di Pigmalione, a tutti gli effetti effige della fantasia maschile: desideroso di una donna lontana da quelle promiscue (quelle che apprezzano l’atto sessuale perdono automaticamente la rispettabilità) che lo circondano, lo scultore Pigmalione si innamora (tra virgolette) della propria creazione, una statua di Venere. L’oggetto del suo desiderio viene prima violato con lo sguardo e poi col corpo, dati i tentativi di copulare con lei. Portata poi in vita dalla dea, che ha compassione dell’abile mortale, la statua d’avorio è destinata a diventare una moglie amorevole e ubbidiente, in realtà simbolo della passione di suo marito per sé stesso.

In questo senso, la statua è l’incarnazione della donna perfetta secondo il gusto romano: virginale e sessualizzata, mancante di ogni libertà di azione; non così diversa dalla Filomela privata della lingua nella fantasia di Tereo.

La descrizione del comportamento misogino di Pigmalione ha un piglio ironico che riecheggia quello dell’episodio di Apollo nel Libro I; un’ironia che non sembra tanto destinata a intrattenere il lettore, o peggio, a ridicolizzare gli atti di violenza descritti nell’opera, quanto piuttosto a criticare il regime augusteo attraverso i personaggi maschili che sono anche i suoi bersagli. Lo dimostra il continuo uso di immagini che fanno riferimento a predatore e preda. In questo senso, l’intento delle Metamorfosi è stato da alcuni interpretato non come una discussione dello stupro e della posizione femminile, quanto piuttosto una protesta verso un sistema politico intimamente corrotto e una società fondamentalmente imperfetta.

Lo stupro sarebbe quindi un mezzo per raggiungere un dato scopo, piuttosto che esso stesso il fine: come abbiamo visto, essere uomini implica penetrazione e la penetrazione implica superiorità. Si tratta anche di un privilegio: l’atto di penetrare sottintende la presenza di ruoli di genere e di status a prescindere dal sesso di chi vi prende parte. L’uomo penetrato si fa donna. L’uomo che penetra, se di bassa o bassissima estrazione sociale (l’uomo libero è homo, non vir), varca i confini di classe a proprio rischio e pericolo.

Ma possono i ruoli rovesciarsi? Sono capaci di stuprare le donne? Nelle Metamorfosi troviamo un caso, se intendiamo lo stupro come penetratio coatta.

L’episodio, ambientato in una natura selvaggia e per questo inquietante, è quello dell’androgino (il marchio dell’anomalia) e bellissimo Ermafrodito, divino figlio di Venere e Mercurio. Il canovaccio è sempre il solito: il fascino del giovane indifeso attira bramosi occhi immortali; seguono un tentativo fallito di seduzione e infine la violenza. Stavolta, però, chi la commette è una creatura femminile, la ninfa Salmace; dunque una dalla natura bestiale, portatrice di sessualità incontrollata.

Come ogni sua controparte maschile, la ninfa attende un momento di vulnerabilità (Ermafrodito che si bagna nelle acque di un lago) per aggredirlo e penetrarlo: non essendo dotata del membro, la penetrazione avviene a un livello più profondo, fino a farsi fusione permanente; da allora in poi, i due saranno una creatura sola, con attributi tanto maschili quanto femminili. Nel mondo romano, l’idea stessa di penetrazione è legata all’insudiciamento, dunque modificazione, del corpo.

Salmace è una figura particolarmente inquietante per un Romano la cui intera comprensione del mondo si basa sulla supremazia del maschio. La ninfa ha un atteggiamento attivo, violento, prova piacere osservando degli attributi fisici della sua preda, incarna le peggiori paure di una società patriarcale: alla donna selvaggia e incontrollabile si coniuga un appetito sessuale smaccatamente maschile; in altre parole, il tanto temuto caos, causa di sofferenza e da ricondurre all’ordine.

Il solo modo di ritornare alla “norma”, dunque, è quello di femminizzare il casto Ermafrodito (che accoglie la sua violentatrice) e maschilizzare la predatoria Salmace: il che risulta per entrambi nella perdita di identità. La donna brutalizzata, per quanto umanamente compresa nel suo dolore, sembra fondamentalmente costretta nel ruolo di vittima… Altrimenti, non può che essere un uomo incompleto, un ibrido, una parodia. Anche se, in ogni caso, superiore a una donna.

Violenza, trasformazione, ritorno all’ordine: sembra questo il paradigma che sorregge ciascuno degli episodi di abuso narrati nelle Metamorfosi. Il significato della trasformazione è nebuloso. Una condizione necessaria per ristabilire lo status quo? O una punizione non dissimile dall’esilio, un mezzo per tacitare la voce dissenziente?

Quale che sia l’interpretazione dello stupro, come dissenso politico o come protesta personale, impossibile non trovare interessante la scelta della materia narrata. Se si prende poi in considerazione che la maggior parte dei miti narrati sono derivati dalla cultura greca, è facile comprendere la portata della violenza sessuale nel mondo antico, e quale sia il ruolo riservato agli oppressi nelle dinamiche quotidiane del tempo.

D’altra parte, la nostra reazione di lettori moderni ci rivela molto dei passi avanti che sono stati compiuti da allora, e di quanto invece certi retaggi siano duri a lasciarsi indietro.

Prendendo in considerazione anche solo uno degli episodi più significativi, cioè quello di Lucrezia, possiamo vedere come nel corso dei secoli ci si è concentrati sul ruolo della donna nel suo stesso stupro.

Perché si uccide, Lucrezia? Per vergogna? Per orgoglio? Per onore? O forse perché teme di aver in qualche modo dato il proprio consenso alla violenza subita o, ancora, perché durante l’atto si è innescata una reazione fisica (non è raro che le vittime di stupro raggiungano l’orgasmo, un meccanismo di mera difesa che, comprensibilmente, genera una forte confusione e un senso di colpa che va a complicare un trauma già intenso)?

L’intimità della vittima viene dissezionata, si dibatte sull’idea di consenso e su ciò che rappresenta o meno il consenso. Questioni sollevate fin dall’antichità, rimaste senza risposta certa anche ai pii tempi cristiani, da sant’Agostino ai nostri non così lontani anni Ottanta (tristemente famosa la disputa di alcuni critici dell’arte sulla Lucrezia dipinta da Tiziano Vecellio: ha o meno, in fondo, lo sguardo di una donna che ha cercato l’incontro sessuale? E quindi, forse, non se l’era un po’ cercata?).

Ciò che ancora oggi è messa da parte, a volte persino in questione, è la colpa dello stupratore. Segno che Ovidio e i suoi tempi non sono così distanti da noi come vorremmo.

Concludiamo qui il nostro viaggio nella Roma augustea, con un ennesimo ringraziamento a Carla per la sua ospitalità.

Vi ricordo che potete leggere le prime due parti qui e qui.


Bibliografia